общими тенденциями развития человеческого знания и человеческого сознания.
Можно сколько угодно потешаться над Джоном Кейджем, нередко сочиняющим на основе гадания по «И цзин» или с помощью игральных костей, но Кейдж лишь наиболее обнаженно выразил вторжение принципа вероятностности в современные физические и эстетические представления. Принцип этот, кстати, давно стал непременной частью научного и реалистического взгляда как на мир, так и на человеческое мышление. «...В вероятностном мире, — утверждает Норберт Винер, — мы уже не имеем больше дела с величинами и суждениями, относящимися к определенной реальной вселенной в целом, а вместо этого ставим вопросы, ответы на которые можно найти в допущении огромного числа подобных миров. Таким образом, случай был допущен не просто как математический инструмент исследований в физике, но как ее нераздельная часть.
Это признание наличия в мире элемента неполного детерминизма, почти иррациональности, в известной степени аналогично фрейдовскому допущению глубоко иррационального компонента в поведении и мышлении человека»[57].
В современной науке (естествознании) давно царит многозначная (вероятностная) логика, приписывающая высказыванию не только значение истины или лжи, но и некие промежуточные (правдоподобные) значения. Восприятие музыкального высказывания эстетически и семантически не менее вероятностно (многосмысленно, многозначно), т. е. гипотетично по своей сути. В науке Нового времени гипотезой пользуются для оценки приближенной вероятности высказывания, истинность которого неизвестна. Парадокс оценки гипотезы состоит в том, что однозначная оценка гипотезы (истина или ложь) не влияет на многозначность ее вероятностной оценки, ибо отношение самой гипотезы к реальности не прямое, а опосредованное, включающее ряд других высказываний. В музыке вероятностность выступает как степень адекватности восприятия смыслу самой музыки, но смысл этот, в свою очередь, гипотетичен.
В традиционной музыке каждое сочинение обладает абсолютной однозначностью и неизменностью формы и логики развития (нюансировка интерпретации не в счет), ибо оно явилось порождением принципа монологизма сознания, носителем единой и всеобщей (невероятностной) истины и логики, — что во многом обусловлено историческими причинами, ибо человеческое сознание эпохи европейского классицизма или романтизма и не могло еще быть носителем другой (вероятностной, неевклидовой) логики или других представлений о мире и человеке, будучи сформированным непреклонной однозначностью христианской этики и правды, с одной стороны, и однозначностью строгой каузальности механистической картезианской логики, с другой.
Тем не менее физически-звуковой однозначности формы музыкального сочинения практически всегда противостояла вероятностная (т. е., по сути дела, случайная, если понимать случай как не заданную изначально необходимость) и довольно иррациональная эстетическая оценка (восприятие). Таким образом, случайность всегда была определенной частью восприятия, но никогда — частью живой реализации эстетической идеи, хотя в основе самого творческого акта она присутствовала (но тотчас утрачивалась, «гасилась» актом однозначного предпочтения, выбора, ибо вероятность
существует лишь как паритетный ряд возможных событий, как степень возможности, как потенциал осуществления).
И хотя теоретически в любой музыке само произведение объективно выступает как случайность, как реализация одной из бесконечного ряда возможностей, процесс его
Вероятностная композиция открытой формы формирует новый вид эстетического времени и пространства: прошлое и будущее вовлечены в происходящее (настоящее) музыкальное событие, ибо само музыкальное событие утратило строго определенную координату во времени. Возможное и случайное стало частью сущего.
Частичная открытость и подвижность формы в европейском сериализме сами по себе еще не гарантируют органичности и аутентичности музыки, требующих не только полноты самостоятельности выбора, но и высокой спонтанности осуществления самого эстетического акта. Такого рода эстетическое поведение, характеризующееся высокой спонтанностью и соединением в одном лице творца и исполнителя, издавна называлось импровизацией. Лишь импровизация по сути своей может быть живым и адекватным воплощением идеи вероятностного принципа. Ее неповторимость — первейший признак подлинности казуальности, противостоящей тотальной или частичной каузальности компонированной музыки. Лишь импровизация удовлетворительно решает как проблему подлинной аутентичности музыки, так и проблему подлинной творческой самореализации и истинного художественного реализма, учитывающего современные (т. е. наиболее полные и достоверные на определенном историческом этапе) представления о мире, искусстве и человеке. Последнее особенно важно еще и потому, что значительное произведение искусства — всегда еще один шаг человека к постижению универсума, своей сущности и существования.
Специфика структурного кода
Принцип мобильности и незавершенности формы в свободном джазе (принцип его структуры) обычно соотносится традиционным способом восприятия с эстетической системой старого джаза — ведь нередко слушатель иной системы просто не осознает. Поэтому естественно, что он проецирует на новый джаз свой старый слушательский опыт, малопригодный для восприятия нового джаза. Нередко это происходит даже с джазовыми критиками, казалось бы, обязанными обладать более гибкой, пластичной перцептивной культурой. Так, Мартин Уильяме в своей статье о Колтрейне[58] демонстрирует не только явное непонимание смысла его музыки, но и полнейшую неспособность выйти за пределы буквалистского типологического анализа. Восприятие Уильямсом музыки позднего Колтрейна хорошо иллюстрирует реакцию слушателя, не обладающего новоджазовой апперцепцией, на принцип незавершенности (открытости) формы в новом джазе. Музыка Колтрейна (бесспорно, самого значительного джазового музыканта 60-х гг.) представляется Уильямсу как «бесконечная вступительная каденция к музыкальным пьесам, которые так и не начинались» [59].
Но что позволено Уильямсу— не позволено Хекману, казалось бы, неплохо понимающему смысл второй джазовой революции. И тем не менее единым росчерком пера (в уже цитировавшейся статье) Хекман лишает новый джаз структуры вообще. (Самое удивительное, что за прошедшие годы после его открытия «бесструктурного джаза» никто так и не выступил с разоблачением мнимости этого открытия.)
Хекмановская теория бесструктурности нового джаза тесно смыкается с его трактовкой понятия «энергия» и во многом порождена его непониманием роли энергетического потенциала в самостановлении формы, непониманием ее процессуальной структурности.
Хекман, сочувственно цитируя Гофмана, провозгласившего «конец союза между архитектурой и живописью», иронизирует над «остатком веры в то, что музыка является структурным искусством...»[60]. Затем он составляет перечень эстетических признаков («ориентиров») нового джаза, где отсутствует элемент структуры, хотя он помещает его в таком же перечне эстетических признаков доавангардного джаза. Таким образом, архитектонику он почитает лишь признаком старого джаза, непременной эстетической нормой которого является «идея целого и его частей» [61].
Мнение Хекмана не стоило бы серьезного обсуждения — настолько очевидна его связь с обыденным сознанием, а не научно обоснованным анализом, — если бы, как оказалось, многие джазовые музыканты не разделяли этого хек-мановского представления. (Нередко в джазе «структурной» именуется написанная, компонированная музыка, в отличие от импровизированной.)
Не говоря уже о том, что, с физической точки зрения, лишенное структуры, неделимое тело не может иметь никаких свойств и не способно к взаимодействию с другим телом, сама идея (эстетического) целого
