Однако следует отметить, что возрождение коллективной импровизации на новой эстетической основе создало значительные трудности для слушателя, воспитанного лишь на ее традиционном варианте. Такому слушателю коллективная импровизация в свободном джазе представляется не иначе как бессмысленным хаотическим соединением резко диссонирующих звучаний (характерно, что примерно так же такой слушатель воспринимает и традиционную африканскую музыку). Причина этого в том, что коллективная импровизация в авангарде, в отличие от традиционного джаза, строится на ином принципе сопряжения тонов — не на ладовом, а на динамическом, ритмическом и темповом. Трудности восприятия усиливаются еще нередким отсутствием регулярного метроритмического фона, на котором развертывается полифония импровизации. Новый вид коллективной импровизации требует для своего адекватного восприятия если не чисто новоджазового слушательского опыта, то хотя бы апперцепции, способствующей восприятию ритмической нерегулярности в музыке, созданной не по канонам мажорно-минорной или блюзовой функциональной системы.
В возрождении коллективной импровизации в новом джазе проглядывает страстное стремление афроамериканцев к расовой консолидации. Несомненно, она явилась своеобразной сублимацией стремления черного народа к социальному и духовному единству на новом этапе его истории. Но, с другой стороны, ней видится эстетически оформленная тяга к корням, к расово-художественной эмансипации. И здесь музыканты свободного джаза обратились к мифо-пластике, ибо они инстинктивно стремились соединить социальное и этническое.
Миф в большей степени, чем любое иное мировосприятие, направлен на растворение личности в коллективных представлениях, на внушение чувства единства с коллективной или мировой целостностью. Мифологическая безличность носит также и явно выраженную социальную функцию, способствуя сохранению цельности как родовой общины, так и любой иной социальной или расовой общности.
Таким образом, погружение в коллективное спонтанное музыкальное действие в новом джазе не только несет структурную или чисто эстетическую нагрузку, но и выступает как реальный фактор неосознанного регулирования этнической целостности и онтологического баланса импровизирующей группы.
На первый взгляд может показаться, что возрождение коллективной импровизации — естественная и инстинктивная реакция черных музыкантов на традиционный индивидуализм европейского жизнечувствования и возвращение к архаической соборности негритянского духа. Но парадокс новоджазовой эстетики состоит в том, что не в меньшей степени, чем коллективная импровизация, ей свойственно и усиление значения личности музыканта, его индивидуальности, и увеличение индивидуальной эстетической свободы.
Бинарная оппозиция «коллектив — личность» (свойственная не только мифологической архаике, но и любой социокультурной модели) в старом джазе не обладала паритетностью: в архаическом джазе коллективное начало превалировало, в современном джазе (до авангарда) преобладал личностный (сольный) принцип импровизации. Значительно усилив субъективное начало, в частности за счет снижения эстетической нормативности, новый джаз одновременно возродил и коллективную импровизацию, создав тем самым паритетную форму этой оппозиции. По-видимому, это была бессознательная реакция на зов эстетической крови: осознанному стремлению к африканизации противостояло не менее сильное сопротивление определенной части джазового материала европейского происхождения.
Мифологическому сознанию свойственно еще одно качество, связанное с растворением индивидуального начала в коллективном мирочувствовании, — отсутствие стремления к оригинальности, полнейшая удовлетворенность стандартными коллективными представлениями. Мифологическое сказание — это всегда пересказ чего-то уже издавна существующего. Свободное заимствование сюжета в мифах — обычное явление во всех мировых культурах. Традиционный джаз демонстрирует сходное функционирование своей эстетической системы: почти весь его репертуар строится на стандартных, издавна существующих темах, авторы которых часто не известны джазовому музыканту. Анонимные «стандарты» были тематической основой джазовых импровизаций вплоть до бибопа. Лишь современный джаз стал вытеснять этот атрибут мифологизированного сознания из джазовой практики. Авангард же практически излечился от стандар-томании, заменив ее полностью оригинальным музыкальным материалом. Явление это — явное свидетельство того, что в новом джазе, наряду с несомненным усилением влияния «черной эстетики», одновременно существует сильнейшая тяга и к европейской культурной традиции.
Эротический первоэлемент
Африканская музыка и джаз издавна представлялись европейцу олицетворением стихийных жизненных сил. Значительный эротический потенциал, унаследованный джазом от африканского искусства, точнее, привнесенный в него некоторыми формами афроамериканского музыкального фольклора, был усилен свободным джазом. Джазу вслед за блюзом и спиричуэлом удалось удивительным образом сохранить этот заряд, несмотря на сильнейшее давление рассудочного (по сравнению с африканским), рационалистического христианско-европейского искусства.
Харизматический и эротический элементы джаза были сохранены лишь благодаря органичному неприятию черными музыкантами всего строя христианского мирочувствования (несмотря на их искреннюю христианскую религиозность), которому они противопоставили жизнечувствование негритянских и восточных народов — пантеистически стихийное, магическое мировосприятие мифологического сознания.
Мифологическое же сознание всегда относится к сексуальному моменту не как к субъективному, личностному феномену, а как к составной части анонимно-природной, объективной сексуальности (первопричине природного плодоношения), частным проявлением которой и был личностный эротический потенциал. Объективация личностной сексуальности сказалась и в ее ненаправленности на субъекта противоположного пола, что характерно для разного рода фаллических культов, весьма распространенных в Западной Африке. Музыка же там обычно была составной частью таких эротизированных культов и их ритуалов.
Христианская традиция издавна отождествляла свойственный «варварскому» искусству культ чувственности с эстетикой сатанизма, противопоставляя ему христианское поклонение разумной гармонии, видя в «черном искусстве» не столько «черное», сколько «антибелое», т. е. нечто аморальное, находящееся за пределами христианской (т. е. европейской) этики. Характерно в этом отношении замечание о джазе, сделанное известным современным английским композитором и теологом Сирилом Скоттом (1879-1970). «Достойно сожаления, — писал Скотт, — что джаз, который так популярен, оказывает дурное влияние, но такова подлинная правда. Джаз, несомненно, порожден Черным Братством, отождествляемым христианской традицией с силами Зла и Тьмы, и порожден с намерением возбудить сексуальную природу человека, чтобы отвратить человечество от духовного прогресса...»[16]
Высказывание Скотта демонстрирует типичную реакцию на джаз религиозного европейского сознания. Обостренная чувственность традиционного джаза явилась следствием не только его африканских корней. Одновременно это была реакция на чрезмерную духовность и интеллигибельность европейского искусства. Напряженное отношение к чувственному — имманентная черта именно европейского (христианского) искусства, изгоняющего, запрещающего его проявления. Этого напряжения не знало античное искусство, где чувственность была естественным, природным явлением, культивируемым религией (не говоря уже о еще более эротизированных формах восточного и африканского искусств). Христианское же искусство развивалось как антитеза греко-латинской эстетике. Даже торжество чувства и чувствительности в европейском романтизме не привело к эмансипации чувственного, неоформленного эмоционально- эротического бессознательного, проявление которого всегда сублимировалось традиционной европейской культурой, но которое является органичной частью человеческого (греховной частью, с точки зрения христианской аскетики), и без него невозможны полнота и гармоничность психического функционирования личности. Само по себе проявление чувственного не морально и не аморально, оно в равной степени открыто для добра и зла и если не в такой же степени специфически человечно, как эстетическое чувство, то, несомненно, является имманентной частью человеческого поведения. Искусство, создающееся человеком, не может в явной или скрытой форме не продуцировать и эту разновидность проявления человеческого, если оно, конечно, предварительно не стерилизовано абстрактной догматикой. Характерно,
