Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий

при условии, что оно перестанет быть только изгнанием («Я не в изгнаньи, я в посланьи» — эти строки Берберовой он не раз цитировал в своих статьях), что эмиграция станет главным жизненным делом, каким была она для Мицкевича, Словацкого, Красинского. Но такое понимание эмиграции — как жизни во имя и для грядущей России — предусматривало как раз напряженный интерес к тому, что происходит в метрополии. Поэтому суждения Ходасевича о советской (точнее: подсоветской) литературе особенно важны и интересны.

5

Еще 15 ноября 1925 года Ходасевич обмолвился в письме Борису Диатроптову: «Нюра писала мне, что ей кто-то сказал, будто видел мою новую книгу стихов. Интересно мне, кто сказал, потому что я такой книги не видел. Подумываю о ней — это верно» [663]. Но прежде, чем замысел воплотился, прошло полтора года.

С января 1925-го по январь 1927 года Ходасевич написал полтора десятка стихотворений, из которых счел достойными публикации всего восемь. Среди них — потрясающе экспрессивные «Звезды», классически ясные «Соррентийские фотографии», знаменитый «Петербург». Два стихотворения особенно интересны — не только по чисто художественным достоинствам (хотя они принадлежат к лучшему у поэта), но и по настроению. Это — «Баллада» и «Джон Боттом».

По существу, в этих стихотворениях содержится своеобразная антитеза стихам Ходасевича 1922–1924 годов. Земной человек, чья жизнь кажется поэту убогой и тягостной, предъявляет свою правду. И эта правда оказывается не «малой», а равноценной летучей правде художника; еще недавно вдохновлявший Ходасевича трагический экстремизм, замешенный на освободительной ненависти к миру, теперь подвергается иронической рефлексии:

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.

Мне лиру ангел подает.
Мне мир прозрачен, как стекло, —
А он сейчас разинет рот
Пред идиотствами Шарло…

(«Баллада», 1925)

«Идиотства Шарло» нуждаются в комментарии: с современной точки зрения фильмы Чарли Чаплина, чье имя во Франции транскрибировалось на местный манер, — великие произведения искусства. Но для Ходасевича кинематограф как таковой был воплощением вульгарности. В 1926 году он принял участие в дискуссии о кинематографе, в которой оппонентами его выступили, в частности, Павел Муратов и Евгений Зноско-Боровский. Первый видел в кинематографе «антиискусство», явление, враждебное высокой культуре. Ходасевич, возражая ему, писал:

«Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей.

Это с разных точек зрения прискорбно. <…> Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. <…> Посторонний искусству по природе, он становится „антиискусством“ только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать» (Последние новости. 1926. 14 июля).

Здесь налицо выпад против Шкловского, чья автобиографическая повесть «Третья фабрика», посвященная работе в Госкино, вышла незадолго до этого, в начале 1926 года. Вообще идея формалистов о том, что «низкие жанры» постепенно поднимаются и становятся высокими, что нечто, вчера бывшее «примитивным зрелищем», завтра станет шекспировской драмой, должна была Ходасевича раздражать. О том, что отношение Ходасевича к кино как виду искусства осталось неизменным до конца, свидетельствует его рецензия на «Камеру обскуру» Набокова. Споря с критиками, говорящими о «кинематографичности» романа, Ходасевич пытается «реабилитировать» друга-писателя: «Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. <…> Синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе» (Возрождение. 1934.3 мая).

В данном случае человек, обреченный на «одуряющий механизированный труд» и способный воспринимать лишь «примитивные зрелища», кажется явственно обездоленным. Но именно эта обездоленность — залог спасения его души, совсем в евангельском духе, а поэт за свою «жизнь надменную» обречен на адские муки. Таким образом, новая «Баллада» вступает в спор не только со стихами берлинского периода, но и с «Балладой» 1921 года («Сижу, освещаемый сверху»). Причем если здесь мотив морального превосходства «человека» над демоническим «художником» трактуется еще в ироническом, «гейневском» плане, то в «Дактилях», написанных на рубеже 1927–1928 годов и в «Европейскую ночь» не вошедших, иронией уже не пахнет. Антитезой судьбе поэта оказывается судьба его отца, добровольно отрекшегося от творчества ради «трудного и сладкого удела» обычного человека, который не созидает и не судит. Однако — подсознание поэта не обманешь! — обоим его антагонистам присуща некая физическая странность/ущербность: символ трагической отмеченности. Один — Шестипалый, другой — Безрукий.

Безрукость — явный след Первой мировой войны, сравнительно мало отразившейся в русской поэзии. Ведь и в «Джоне Боттоме», который в «Европейской ночи» идет сразу за «Балладой», тема этой войны возникает в английском контексте, с явным налетом стилизации. Неслучайно Юлий Айхенвальд в своем восторженном отзыве об этом стихотворении вспоминал английскую балладу и «слепого музыканта Ивана Козлова». Тут можно поговорить о многом — в частности, о мотиве Неизвестного Солдата в русской литературе 1920–1930-х годов, о вдохновленном этим мотивом великом стихотворении Мандельштама 1937 года и о возможной связи его с «Джоном Боттомом» Ходасевича. Связь могла быть и прямой, и косвенной, через промежуточные звенья: «Джона Боттома» в СССР читали. Об этом свидетельствуют, в частности, произведения нескольких близких в свое время к Ходасевичу писателей: Владимира Лидина, чью исполненную откровенной «клюквы» повесть «Могила неизвестного солдата» заметил Гулливер (Возрождение. 1930. № 2144. 16 апреля)[664]; Михаила Фромана, чей «Рассказ о солдате Дармштадтского полка» настолько близок к «Джону Боттому» и тематически, и интонационно, и даже по строфике, что Ходасевич вынужден был мягко упрекнуть собрата за «недостаток уважения к чужой собственности» (Возрождение. 1935. № 3557. 28 февраля).

Но если рассматривать «Джона Боттома» в контексте творчества Ходасевича, то очевидно: баллада эта перекликается с написанным четырнадцатью годами раньше «Голосом Дженни». Только теперь горечь вечной разлуки не смягчается радостями посюстороннего мира. Этот мир опять значителен в глазах поэта, как в дни «Путем зерна», он едва ли достоин презрения, которым злоупотреблял Ходасевич еще недавно, но он дисгармоничен, в нем нет утешения.

Уже в первые месяцы работы в «Возрождении» Ходасевич получает от редакции предложение выпустить в качестве приложения к газете книгу, которая включала бы как новые, так и прежние стихи: этого требовали коммерческие соображения. Поэт предпочел не составлять избранное, а переиздать полностью, с некоторыми изменениями, два своих последних, наиболее значительных сборника. К ним был присоединен третий, составленный из стихов 1922–1927 годов и получивший название «Европейская ночь». Несмотря на то что «Европейская ночь» никогда не выходила отдельно, а только под одной обложкой с «Тяжелой лирой» и «Путем зерна», — несомненно, что это полноправная книга стихов. «Книга стихов» в