Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий

Эти настроения не были характерны для Ходасевича в те годы. Внешние потрясения взломали поверхность жизни и позволили увидеть. Что же? Инобытие? Ту мрачную изнанку мира, о которой поэт некогда писал в «Душе»? Или нечто иное?

Правильный ответ, думается, таков: не иной мир, а этот, наш, посюсторонний, но в его глубинной, сущностной первооснове. Речь идет о вечном круговороте рождения и смерти, о готовности к смерти как условии рождения: «Всему живущему идти путем зерна». Речь — о первоначальных, базовых проявлениях бытия:

С холодностью взираю я теперь
На скуку славы предстоящей.
Зато слова: цветок, ребенок, зверь —
Приходят на уста все чаще.

(«Стансы», 1918)

Потому поэт и принимает гибельные изменения окружающего мира, которые временами рисуются в совершенно «экспрессионистических» красках, — особенно характерно в этом смысле стихотворение «По бульварам» с его инфернальными метафорами, — что они раскрывают этот вечный, обычно скрытый от глаз слой жизни. Именно ему посвящен своеобразный цикл из шести стихотворений 1918–1919 годов, написанных белым ямбом. Можно сопоставить эти стихи с «Вольными мыслями» Блока, но на сей раз Ходасевич одерживает явную победу над величайшим из поэтов эпохи — победу, о которой он в тот момент, вероятно, и мечтать не мог.

Судя по всему, замысел Ходасевича изначально был шире: возможно, он собирался создать нечто вроде лиро-эпической автобиографии. По крайней мере, один из набросков того времени («Я помню в детстве душный летний вечер…») позволяет это предположить. Речь в нем идет о коронации Николая II, о Ходынке. Но в написанных стихотворениях он касается только впечатлений 1910-х годов, точнее, случайных мгновений прорыва, просветления, осознания, связанных с опытом этих лет.

Два стихотворения вдохновлены пребыванием в 1911 году в Венеции. На первый взгляд ничего неожиданного здесь нет: венецианские мотивы то и дело мелькали в стихах и прозе Ходасевича перед революцией, но тогда в этом не было ни глубины, ни своеобразия. Надо ли было в конечном итоге самому побывать в Венеции, чтобы написать рассказ «Сигары синьоры Конти» (в «декамероновском» духе) или стихотворение «Вот в этом палаццо жила Дездемона…» (1914)? На первый взгляд и стихотворение 1918 года «Встреча» начинается банально:

В час утренний у Santa Margherita
Я повстречал ее. Она стояла
На мостике, спиной к перилам. Пальцы
На сером камне, точно лепестки,
Легко лежали. Сжатые колени
Под белым платьем проступали слабо.
Она ждала. Кого? В шестнадцать лет
Кто грезится прекрасной англичанке
В Венеции? Не знаю — и не должно
Мне знать того…

Можно, конечно, припомнить ернические замечания о венецианских туристках из писем 1911 года и поговорить о несоответствии правды жизни и правды поэзии… Но «Встреча» — не любовные стихи в обычном смысле слова. Поймав взор незнакомой красавицы, поэт прикоснулся к чему-то более глубокому:

                                 …теперь я знаю,
Что крепкого вина в тот день вкусил я —
И чувствовал еще в своих устах
Его минутный вкус. А вечный хмель
Пришел потом.

Что же это за вечный хмель? Дыхание жизни, юности? Вероятно. Но вот другое «венецианское» стихотворение — «Полдень». При виде мальчика «с ведерком и совочком», играющего у его ног, лирический герой вспоминает, как сам он сидел у подножия венецианского каменного льва. Геральдический символ Венеции, города святого Марка, оказывается воплощением того высокого и вечного, в сравнении с которым житейская личность поэта мала и молода, как этот мальчик с ведерком. Но осознание этого контраста не угнетает, а вдохновляет.

Дальше — «Обезьяна» (1919), стихотворение, сюжет которого отнесен к лету 1914 года. Можно, конечно, допустить, что эпизод, на котором оно основано, реален, но нельзя пройти мимо удивительного сюжетного сходства (многими, конечно, замеченного) с одним поэтическим текстом той же эпохи — «С обезьяной» (1907) Ивана Бунина. Специалисты отмечают и аналогичный эпизод в «Conclusive evidence» Владимира Набокова — но сходство с Буниным особенно велико. Балканец-музыкант с обезьяной (хорват у Бунина, серб у Ходасевича); зной; обезьянка, пьющая воду; особенный взгляд животного, на который обращают внимание оба поэта… Ходасевич до поры разделял общесимволистское отношение к поэзии Бунина, в 1913 году написал на него пародию, чтобы 16 лет спустя, в статье «О поэзии Бунина» (1929), отдать должное мастеру, который «пошел по пути наибольшего сопротивления», в одиночку бросив вызов господствующим тенденциям своего поколения, и достиг творческих побед — а «победителей не судят». В сущности, он позволил себе полюбить Бунина, но читал его, конечно, и раньше. Так или иначе, у Бунина взор обезьяны — всего лишь «детский и старческий». У Ходасевича она смотрит «мудро и глубоко»; ее взор, движения, прикосновение несут память «древности». Итак: от стихийно-человеческого («Встреча») к над-человеческому («Полдень») и пра-человеческому («Обезьяна»), Но вестник из древности появляется вдень начала войны, и таким образом перекидывается мостик к двум лучшим стихотворениям цикла — «2-го ноября» и «Дом», в которых речь идет уже о днях революции.

В «Доме», который Ходасевич неоднократно переделывал (последняя редакция относится к 1920 году), тоже есть параллель с другим поэтическим текстом — но уже более поздним. Речь идет о стихотворении Арсения Тарковского «Дом напротив» (1958). У Ходасевича полуразрушенный дом вызывает мысли о его жильцах и их душноватой жизни:

…Где ссорились, мирились, где в чулке
Замызганные деньги припасались
Про черный день; где в духоте и мраке
Супруги обнимались; где потели
В жару больные; где рождались люди
И умирали скрытно, — все теперь
Прохожему открыто…

Всего этого больше нет — дом еще не полностью исчез, но уже открылась межвременная бездна. У