Но почему вдохновенные речи князя о нравственности, самообладании, и христианстве — звучат так деревянно? Кажется, что Достоевский вдруг догадывается: князь — Ставрогин, родившись в воображении автора, зажил своей таинственной и зловещей жизнью и отказывается в повиновении: вкладывая в его уста свои идеи, автор насилует его подлинную природу. Он повторяет громкие и возвышенные слова, но они не звучат, потому что он им не верит. И вот, когда Достоевский открыл, что судьба его героя повинуется собственному закону, изменить который не властен его создатель, в этот момент в мир вошло придуманное им лицо, более реальное, чем множество реальных людей — гениальный образ Николая Ставрогина. Он появился не как спасающийся христианин, а как трагическая маска, от века обреченная на гибель. Ставрогин знает, что он без почвы, знает, что спасение только во Христе, знает, что без веры погибнет — и не верит. Умом он признает существование Бога и необходимость религии, но сердцем он не с Богом, а с дьяволом. В заметках к<Бесам» эта раздвоенность Ставрогина подчеркнута сильнее, чем в печатной редакции. «Любопытно, что он так глубоко мог понять сущность Руси, когда объяснял ее и воспламенял этим Шатова, но еще любопытнее и непонятнее то, что он, стало быть, ничему этому не верил».
В наброске к беседе Ставрогина с Тихоном раскрывается вся глубина его неверия. Вот это поразительное место: «С тавр. Да ведь зато я знаю, что если я уверую через 15 лет в Ьога, то со мной все равно произойдет ложь, потому что Ьго нет. Нет, лучше пусть я останусь несчастен, но с истиной, чем счастливый с ложью».
Первоначально Достоевский предполагал показать раздвоение Ставрогина в эффектном финале романа. Ставрогин открывает участников тайной организации Петра Верховенского, спасает город от смуты и пожара и после торжественого молебна произносит вдохновенную речь: «Мы несем миру единственное, что мы можем дать, а вместе с тем единственно нужное: Православие, правое и славное вечное исповедание Христа и полное обновление нравственное Его именем… Из нас выйдут Илья и Энох, чтобы сразиться с Антихристом то есть духом Запада, который воплотился на Западе. Ура за будущее!»
И тут же заметка: «Уезжает в Петербург и удавливается в Скворешниках. Это — важное».
Мы проследили все этапы трагической борьбы Достоевского за спасение «сильной личности». Неужели он сознательно глумился над своей верой в преображение мира и в религиозное призвание России, делая носителем ее своего демонического героя? Неужели добровольно осудил он лицо, которое «взял из своего сердца», на постыдное удавление в Скворешниках? Нет, не то он хотел сказать, и не такое лицо создать. Но жуткая, дьявольски обворожительная фигура Ставрогина явилась и выросла против его воли, «пленила» его, надсмеялась над всеми его благими намерениями, перевернула все его идеологические замыслы — и вернулась в небытие, откуда возникла. Как у Фауста, у Достоевского был свой Мефистофель, дух отрицания и сомнения, «чистое
ничто»: он сопутствовал ему в образе Ставрогина.
Лишь в последние годы жизни, в последнем романе — «Братья Карамазовы» Достоевскому дано было наконец воплотить образ «положительно–прекрасного человека» в обоих его аспектах: статическом (старец Зосима) и динамическом (Алеша Карамазов).
ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО АННЫ АХМАТОВОЙ
Третий сборник стихотворений Анны Ахматовой «Белая стая» вышел в Петербурге в 1917 году. Несколько беглых газетных заметок — вот все, что могла дать критика последнего трагического четырехлетия. Художественная оценка и доныне не оформилась: она расплывается в туманности случайных и противоречивых мнений. В дальнейшем мы будем рассматривать только стихотворения сборника «Белая стая», тем более что предыдущие книги Ахматовой «Вечер» и «Четки» уже были оценены в нашей критической литературе[32].
Группа поэтов, к которой принадлежит Анна Ахматова, сознательно отграничила себя от предшествовавшего направления и поэтике символизма противопоставила программу новой школы «акмеизма». Все эти столь непохожие друг на друга поэты — Гумилев, Мандельштам, Кузмин, Ахматова и другие — были объединены не только деструктивной частью своего задания — борьбой с символической традицией, но и каким то новым принципом словесного творчества. Это «новое», внесенное ими в поэзию, было сознано не только самими творцами и критикой, но и смутно воспринято читателями. Стихи «молодых» поражали своей неожиданностью, свежестью; после вялых перепевов Бальмонта и Брюсова они казались чистыми и острыми, преследовали воображение, оставались в памяти. Вместо туманного многословия символистов — сжатая точность новой школы, вместо темной торжественности — ясная простота, вместо абстракции мифотворчества — конкретные слова почти разговорной речи. Разрыв с традицией полный; «акмеизм» строит свое искусство на противоположных принципах. Определить их — значит начертать поэтику «акмеизма», отделяя при этом задуманное от выполненного, теоретические заявления от стихотворной практики.
Исходя из непосредственного эстетического впечатления, попытаемся обосновать его критически.
Вот несколько взятых наугад стихов символической школы:
Не будь его — ив храме Пустоты
Любовь не повстречала б красоты
И Слово не прославило б Молчанья.
(Минский)
Или:
И Неизбежное зияет,
И сердце душит узкий гроб…
И где то белое сияет
Над морем зол, над морем злоб!
Но с помаваньем отрицанья,
Качая мглой, встает Ничто.
(Вячеслав Иванов)
А рядом поставим стихи Ахматовой:
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день
Поминальным днем, —
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей,
Да о нашем бывшем богатстве.
Эти две стихотворные техники столь различны, что получается впечатление разных языков. Дело тут, конечно, не в сюжете и образе — и то и другое в лирике вещи вполне второстепенные. Коренное отличие лежит в самом отношении поэта к слову, в обращении с ним. Поэт–символист оперирует общими понятиями, стараясь вместить в них бесконечное содержание: отыскивая символы сверхчувственного, он впадает в холодную аллегорию, и бесплодные, безжизненные существа вроде Неизбежное, Молчание, Ничто с «помаваньем, качая мглой» бродят по обесцвеченной, опустевшей земле; мир вещей, форм и звуков превращен в «храм Пустоты»; взгляд поэта, устремленный в Вечность, слепнет от окружающей действительности. Вместо четких очертаний и пластических масс — туманности. Как характерна эта неопределенность пространственного и зрительного изображения:
Когда Бальмонт говорит:
Лик Луны, любовь лелея,
мир чарует с высоты, —
он нанизывает эстетически не значащие слова, бесформенные легковесные клочья ваты только потому,
