Однако, чтобы понять всю значимость этого агиографического сборника, следует обратить внимание и на имеющиеся в нем лакуны. Можно заметить, что речей некоторых великих людей того времени там нет, и прежде всего там отсутствует речь друга Лопе — Франсиско де Кеведо, замечательного поэта и мыслителя, всегда хранившего преданность нашему герою; отсутствуют там и высказывания таких союзников и поклонников Лопе, как Мира де Амескуа, Тирсо де Молина и Педро Сото де Рохас. Кальдерон, в то время бывший восходящей звездой драматургии, человек, стольким обязанный Лопе, тоже не счел необходимым воздать почести старшему собрату. Драматургов, внесших свой вклад в дело прославления Лопе, было шестеро: Луис Велес де Гевара, Франсиско де Рохас, молодой Антонио де Солис, севильцы Фелипе Годинас, Луис Бельмонте Бермудес и, наконец, ученик Лопе — Хуан Перес де Монтальван.
Почему же люди искусства отреклись от исполнения своего долга и не пожелали воздать Лопе посмертные почести? Разумеется, при составлении таких сборников, в которых возносятся хвалы и приносится дань уважения, очень большую роль играет человеческая природа, которая может в какой-то миг восстать и против «объекта поклонения», и против составителя сборника. Монтальван, несмотря на обширные связи отца, одного из самых известных издателей своего времени, не обладал житейской сметкой и умением вести себя, не обладал он также и несомненным «весом» в литературном сообществе, так что некоторые его собратья по перу, например Кеведо, не особенно высоко его ценили. Кстати, сам Лопе, проживший долгую жизнь и имевший богатый жизненный опыт, незадолго до смерти смог перечислить тех, кто, будучи более всего ему обязан, не только отворачивались от него, но и пытались «низложить с литературного трона». В «Доротее» один из героев, дон Бела, говорит: «Лебеди и орлы ненавидят друг друга подобно тому, как ненавидят друг друга ученики, начинающие свой полет, и учителя, учившие их летать». Однако будет более уместно усматривать в отсутствии некоторых имен в списке авторов сборника скорее признаки определенного выбора в сфере эстетики, чем в сфере психологии и морали, и искать причину этого в серьезных изменениях, произошедших на тот момент в драматургии и театре.
Лопе сам ощутил эти изменения, но предпочел не поддаваться неизбежному и не осуждать себя на бездействие в области драматургии, решив приспособиться к новым обстоятельствам. Действительно, то драматическое искусство, которое он определил в теории и воплотил на практике, начало тогда изменяться, но не в своих основах, а скорее в разновидностях. На сцену пришли вспомогательные технические средства и потеснили прежде безраздельно царившее на ней актерское мастерство, музыканты теперь не желали довольствоваться вторыми ролями и требовали, чтобы их имена на афишах печатались крупными буквами, и все эти новшества по сути превращали комедию в подобие тех пышных представлений, что разыгрывали при королевском дворе. Теперь было покончено с единственным украшением, которым довольствовался театр Лопе, — изысканной чистотой речи, теперь призывали на помощь плотников, столяров, инженеров, машинистов, обеспечивавших изменения театрального пространства и даже перемену декораций прямо на глазах у зрителей. Такие изменения не могли не повлиять как на само драматическое искусство, так и на публику.
Но чем осуждать себя на молчание, Лопе предпочел принести в жертву то драматическое искусство, каким он его задумал и создал, а вернее — он предпочел его осовременить. Так, начиная с 1631 года Лопе подчинился новым правилам игры, что проявилось в его «Ночи Святого Иоанна»; правда, можно отметить, что еще в 1628 году он создал первую оперу «Лес без любви», так что, быть может, уже тогда он решил идти в ногу со временем. Другие пьесы, написанные Лопе в конце жизни, также подверглись структурным изменениям, которые впоследствии, во всей полноте уже после его смерти проявились у других авторов, которых он сам называл «новыми птицами».
Но главным «подстрекателем» введения новаторских приемов, главным действующим лицом, способствовавшим изменениям в драматическом искусстве, станет Кальдерон. Воспользовавшись уроками, преподанными Лопе в «Новом искусстве сочинять комедии», Кальдерон переориентирует театр на зрелищность и внутреннюю глубину. Если как человек он мог быть весьма посредствен, эгоистичен, тщеславен, то как художник он всегда был великолепен. Подчинив себе драматургию во всей ее полноте при помощи своего мастерства «драматурга-ремесленника», а также при помощи силы своего разума и духа, он придал драматургии новые качества, а именно архитектурное ощущение пространства и декора. Воздействие его красноречия проистекало из глубинного смысла происходящего на сцене, а также из высокой значимости реальных вещей и явлений в социальном и моральном плане. Он показывал процесс внутреннего развития человека. Драматургия Кальдерона одновременно опиралась на блеск и тончайшие переливы фривольного галантного празднества и на сосредоточенность метафизических построений. Изобретая все более изощренные драматургические приемы, все более сложные уловки, Кальдерон постепенно углублял исследования богословской проблематики.
Итак, с публикой, приходившей смотреть пьесы Лопе, было покончено, ибо никто более не писал для тех, кто составлял большинство среди посетителей корралей. Дело обстояло так, будто со смертью Лопе изменился не только сам театр, но и его зритель. Кстати, уже тогда в стране начали ощущаться последствия непродуманной и непоследовательной политики графа-герцога Оливареса, обстановка постепенно ухудшалась из-за экономических трудностей, из-за трауров в королевском семействе и из-за войн на полуострове.
В 1644 году Совет Кастилии предложил принять новое законодательство относительно театральной деятельности. Отныне только от шести до восьми театральных трупп (вместо двенадцати) получали разрешение играть спектакли на определенной территории. Что до репертуара, то он должен был постоянно находиться «под строгим присмотром»: пьесы должны были быть поучительными и лишенными любовной интриги. Одно из положений сего законодательства было «нацелено» как раз против произведений Лопе, ибо в нем говорилось, что отныне подлежат запрету все пьесы, которые в театрах играли прежде, особенно пьесы Лопе де Вега, «оказавшие прискорбное воздействие на нравы».
Память о Лопе была скомпрометирована и грозила кануть в реку забвения. Монтальван при содействии Фелисианы, дочери Лопе, и ее мужа Луиса де Усатеги при финансовой поддержке герцога Сесса продолжили издание собрания его пьес, пять дополнительных томов которого вышли один за другим в период с 1635 до 1647 года. Фелисиана также издала сборник «Долина у подножия Парнаса», в который кроме восьми комедий (среди которых были «Доблести Белисы» и «Самая высшая добродетель короля») вошли также крупный трактат, посвященный истории и деятельности ордена иезуитов, и двадцать пять лирических стихотворений и поэм. Среди них были поэтические тексты, написанные Лопе незадолго до смерти, а именно поэма «Фелисио», посвященная сыну, и поэмы и стихотворения, посвященные умершим друзьям, таким как проповедник брат Гортензио Паравичино и музыкант Хуан Блас де Кастро. Неизвестно, по каким критериям отбирались эти произведения, но известно, что после смерти Лопе множество его сочинений осталось в ящиках его стола, быть может, в ожидании того, что их оттуда извлекут и опубликуют. Но этого не произошло, ибо Монтальван умер в 1638 году, за ним в 1642 году последовал герцог Сесса; Фелисиана потеряла мужа и столкнулась с серьезными финансовыми затруднениями. Запрет на произведения Лопе, общий экономический упадок, поразивший страну, привели к тому, что слава великого поэта и драматурга постепенно угасала.
Если произведения Лопе постепенно уходили из памяти людей и на протяжении почти двух столетий пребывали в забвении, то и его дом, бывший средоточием его жизненных сил, символическим закрытым пространством, где он творил, убежищем его помыслов и чаяний, едва не исчез с лица земли.
Фелисиана, наследница всего имущества Лопе, присматривала за домом, в котором появилась на свет и который повидал на своем веку немало тревог и сердечных волнений, страстей и духовных исканий, а теперь был обречен стоять пустым, ибо долгое время в нем никто не жил. Овдовев, Фелисиана окончательно поселилась в нем, а потом к ней перебралась и пылкая, необузданная беглянка Антония Клара. Она по-прежнему считалась незамужней девицей, но отнюдь не без средств, а потому обустроила дом заново, сменив обстановку и купив новую мебель. В этом доме они и прожили несколько лет довольно счастливо. 6 июня 1657 года Фелисиана умерла, она оставила дом своей сводной сестре, назначив ее опекуншей и попечительницей Луиса Антонио, своего сына, не достигшего к тому времени совершеннолетия и отсутствовавшего в Мадриде. Юноша тогда находился на военной службе при маркизе Мортара, он был капитаном пехоты. Антония Клара покинула сей мир 3 октября 1664 года, дом остался пустым и простоял без
