последних лучах заходящего солнца, его путь — это всегда путь Сиона, это тем не менее путь всех нас, это поиск брода между злом иррационального и злом сверхрационального, и его свобода — это болезненная свобода долга, это жертва и искупление за происшедшее, его путь — это путь испытаний, он подчинен суровости, и его беспомощность — это беспомощность ребенка, беспомощность сына, цель которого исчезла в недостижимом, поскольку его оставил Отец. И тем не менее уже надежда на знание вождя есть собственное знание, уже предчувствие милости есть милость, пусть даже напрасной будет наша надежда на то, что с видимой жизнью вождя когда-нибудь в земном исполнится абсолютное, вечно приближающейся остается цель, неуничтожимой остается надежда на приход мессии, вечно повторяющимся является рождение ценности. Пусть даже мы будем в окружении все усиливающегося безмолвия абстрактного, людьми, обреченными на самое холодное принуждение, вовлеченными в ничто, выбросившими 'Я', то есть дыхание абсолютного, что несется над миром, и из предчувствия и предощущения истины произрастает торжественная и праздничная безопасность, в связи с чем мы знаем, что каждый в глубине души несет искру и что единство остается неотъемлемым, неотъемлемо братство униженного человеческого создания, из глубочайшего страха которого неотъемлемо и непотерянно светит страх Господней милости; единство человека, проявляющееся во всех вещах, над временем и пространством, единство, в котором берет начало весь свет и освящение всего живого, — символ символа, зеркало зеркала, всплывая из тьмы погрузившегося бытия, набухая из безумия и бессонницы, словно подаренная, вырванная у неизвестного и вновь обретенная материнская жизнь, прообраз символа, в восстании иррационального, стирая 'Я' и прорывая его границы, отменяя время и расстояние; леденящим ураганом, ворвавшейся бурей резко распахиваются все двери, шатаются фундаменты тюрем, и из тяжелейшей тьмы мира, из нашей самой горькой и тяжелой тьмы раздается призыв беспомощному, звучит голос, который объединяет то, что было, со всем тем, что будет, и одиночество со всеми одиночествами; это не голос ужаса и суда, осторожно начинает звучать он в молчании логоса, который его несет, возносит над шумом несуществующего, это голос человека и народов, голос и утешения, и надежды, и непосредственного добра: 'Не делай себе никакого зла! Ибо все мы здесь!'
Вена, 1928–1931 гг.
Комментарии Германа Броха
(Этот 'Методологический проспект' к роману 'Лунатики', как он называется в переписке Броха, был предусмотрен для издателя. В конце 1929 г. автор отправил его вместе с первым вариантом трилогии в качестве сопроводительной информации издательству 'С.Фишер-ферлаг', затем в апреле 1930 г. — берлинскому издательству 'Кипенхойер-ферлаг' и в июле 1930 г. — мюнхенскому издательству 'Райн- ферлаг'.)
Предпосылкой к написанию этого романа стал тезис о том, что литература призвана заниматься теми проблемами, которых, с одной стороны, избегает наука, поскольку в рациональном изложении они вообще не могут быть освещены и живут своей кажущейся жизнью только лишь в отмираемом философском фельетонизме, с другой стороны, теми проблемами, охватить которые наука в своем более медленном и более точном движении вперед еще не успела, Наличный материал литературы между 'больше не' и 'еще не' науки стал таким образом более ограниченным, но и более надежным, он охватывает весь диапазон иррационального переживания и именно в смежной области, где иррациональное проявляется делом, поддается выражению и представлению. Из этого возникает специфическая задача показать, как ирреальное определяет действие, а также, как происходящее событие всегда готово превратиться в ирреальное. Писательское ремесло имеет законное право решать эту задачу, ибо творческий метод в отличие от метода науки реализуется не словами, которые излагаются на бумаге, а состоит в создании напряжения между словами и строчками, в напряжении, в котором он находит свое собственное выражение.
Таким образом, роман 'Лунатики' показывает, что осуществление этого ирреального следует искать вовсе не там, где жизнь изначально мыслилась ирреальной, а что, напротив, вместе с отменой культурных фикций ирреальное становилось все более свободным и что с каждым все более вопиющим, реально происходящим событием оно все отчетливее и неразрывнее связывалось с иррациональным, 'Лунатики' показывают это на трех временных и общественных этапах: 1888, 1903 и 1918 годы — периоды, когда завершился переход от закончившегося романтизма конца XIX века к так называемой деловитости послевоенной эпохи. При этом существенно то, что проблема трех протагонистов — придать своей жизни смысл, — о чем идет речь в трех частях, с усиливающейся конкретизацией все больше и больше смещается к неосознанному. Что касается романтического периода в первой части, проблема ставится героем Пазеновым хотя и смутно, тем не менее вполне осознанно, и он пытается решить проблемы эротики и этико-эстетизирующего образа жизни в духе господствующих фикций, то есть религии. Герой второй части, Эш, занимает анархистскую позицию человека между двумя периодами. Внешне уже коммерциализовавшись и подойдя близко к стилю жизни грядущей деловитости, внутренне он еще остался привязанным к традиционным ценностям. Вопрос о смысле жизни, который отнюдь не осознанно, а всего лишь смутно и приглушенно будоражит его, следовательно, должен быть решен еще в духе старых схем. Поскольку религиозные формы сохранились только в виде рудиментов, частично оглупленные, частично занесенные илом стерильного мистицизма или суеты Армии спасения, то акцент решения смещается в область эротического и попадает там в анархическое и мистическое смирение, В третьей части все снова становится однозначным: герой, Хугюнау, не имеет почти что ничего общего с ценностной традицией (что внешне выражено двойственностью факта его дезертирства с фронта), поскольку он не только совершенно иррелигиозный, но и неэротичный человек. Несмотря на то или, может быть, как раз потому, что его вообще не заботит эта проблема, ни осознанно, как Пазенова, ни в предчувствиях, как Эша, его путь направлен туда, где может существовать возможность религиозного смысла жизни — платонический отход от реального. Личные судьбы Пазенова и Эша осуществляются общим решением третьей части, для Пазенова — в тесных рамках его долга, окружения и семьи, в сжимании, так сказать, всех этих элементов, а для Эша, компромиссное решение которого с возрастом поневоле начинает опять склоняться к еще более неадекватной форме религиозного мистицизма, — в исполнении предчувствуемого им неясного страха; для обоих это похоже на искупление их душевной вины. И оказывается едва ли не необходимым, чтобы человек новой жизненной формации, то есть Хугюнау, становился мстителем этому устаревшему и отмирающему.
Символом всего этого построения является личность Бертранда, которого следует считать, собственно, героем всего романа. Бертранд, предтеча проявления этих тенденций, реализовал двойственность (хотя и не в форме дезертирства, но все же в уходе с военной службы) уже в 1888 году. Поэтому его жизнь— это жизнь современного человека, финансиста высокого стиля. Он знает, в чем тут дело, и стремится к радикальным решениям. Но привязанный все-таки к своему времени, он тоже не уходит от свойственных ему традиционных ценностных фикций и, вопреки противоположному стремлению, остается в плену у материализма, Радикализация эротической фикции, зашедшая у него столь далеко, что он становится также и гомосексуалистом, явление, которое не принимается и преследуется другими, должна потерпеть неудачу, едва ли осознанную, но все же постыдную, точно так же, как обречена на неудачу его попытка материализации тяги в бесконечное посредством путешествий. Что остается, так это в не меньшей степени привязанное ко времени смирение эстета и мужество найти выход в самоубийстве. С другой стороны, его личность по форме своей является символом роста темного и ирреального элемента, который с течением событий в каждой из трех частей все отчетливее реализовывает происходящее. В первой части он сам выступает человеком действия, во второй он едва ли имеет контроль над внешними
