Различие между двумя писателями не только в разной мере таланта, но в художественных методах, литературных позициях.
Лейкин любил подчеркивать, что в своих произведениях он никогда ничего не выдумывал, ничего не сочинял, никогда 'не высасывал из пальца', а брал 'прямо из жизни'. Педантичный, принципиальный натурализм был сознательным самоограничением, которое Лейкин налагал на свое творчество, на свой — несомненный — талант.
(Такая литературная позиция имела, впрочем, не только отрицательные последствия. Она значительно расширяла традицирнные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы — кругом, не надо искать их специально. Это еще один урок, который мог быть подсказан лейкинской школой Чехову, открывшему для большой литературы неисчерпаемый источник сюжетов. И пепельница, и бутылка, и рассветный час в трактире для извозчиков — во всем, к удивлению современников, Чехов мог увидеть тему для произведения.)
Основной и почти единственный пафос всех сценок Лейкина — благодушная насмешка. Были и у него сценки, в которых чувствуется возмущение, негодование по поводу самодурства столпов Апраксина и Гостиного дворов, лицемерия 'благотворителей' из высшего общества, нравов мелких и крупных хищников большого города ('Большие миллионы', 'Акула', 'Почетный член приюта', 'На заседании благотворителей'). Сочувствие слабым, угнетенным, зависимым слышится в сценках из жизни мальчиков, работающих в купеческих лавках, бедных жильцов, крестьян, приехавших на заработки ('Из дневника лавочного торговца', 'Общество для покровительства детям', 'Домохозяин', 'Две души'). Едкая ирония нередко прорывается в сюжетах, связанных с дремучим невежеством, обывательскими предрассудками, воинствующим хамством ('По обещанию', 'Тиф', 'В аптеке', 'Новый год'). У Лейкина есть социально направленные сюжеты и сатирически звучащие произведения. Суть дела, следовательно, не в отказе от негодования, сочувствия, иронии, а в другом: в принципиальном уравнивании подобного пафоса с благодушным смешком.
Острый глаз писателя многое подмечал в окружающей действительности, но из сценок изгонялись воображение, фантазия, лиризм — все, что могло бы превратить картинки с натуры в произведения искусства. Изучать жизнь, постигать ее закономерности, ломать устоявшиеся представления — подобные намерения были чужды Лейкину, и это в первую очередь отличает его писательскую позицию от чеховской.
Возможности лейкинской сценки определил еще Салтыков-Щедрин: в ней 'читатель не встретится ни с законченной драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно'[13]. Дальнейший путь Чехова от сценки лейкинского типа вел к созданию на этих ограниченных площадках именно 'законченных драм' и 'характерных типов'.
Использование отдельных особенностей поэтики сценки, отдельных 'сценочных' сюжетов и персонажей сопровождалось у Чехова постепенным внутренним разрывом с этим жанром, выходом за пределы его задач и возможностей. Под пером Чехова сценка — картинка с натуры, комизм которой заключен в речи персонажей, — все чаще превращалась вновеллу — житейский случай, порой анекдот, глубинная сущность которого выявляется средствами искусства: композиционной игрой и неожиданным завершением.
Изобразить смешно пьяного купца, тупоумную купчиху, незадачливого гимназиста, прекраснодушного студента, ограниченного писаря и т. д. было несложно, но это скоро перестало удовлетворять Чехова. 'Фигура писаря в пиджачке и с клочками сена в волосах шаблонна и к тому же сочинена юморист[14] журналами. Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них' (из письма Чехова Н. А. Хлопову — П 2, 200). Чеховский талант в своем развитии не мог не воспротивиться ограниченному — одностороннему и упрощенному — толкованию жизни и человека в 'осколочной' и иной юмористике.
В рассказе Чехова 'Тапер' соблюдены все внешние признаки сценки, но цель его — не посмеяться над неудавшейся попыткой бывшего студента Пети Рублева заговорить на равных с купеческой невестой Присвистовой. После пережитого скандала и унижения перед чеховским героем вдруг открылась сложность, непонятность жизни и его в ней положения.
Это новая трактовка события в сценке. Главное в 'Тапере', как в рассказах 'Знакомый мужчина', 'Житейская мелочь', 'Хористка' и других 'рассказах открытия', — сдвиг в сознании героя, открытие им для себя враждебности жизни, невозможности разобраться в ней. А описанное происшествие — скандал на купеческой свадьбе, неожиданный визит жены к любовнице ее мужа, вырванный вместо больного здоровый зуб и т. д. — лишь внешняя оболочка, повод к этому открытию.
Уже в этих сценках Чехов изучает, как 'маленький человечек' пытается 'ориентироваться в жизни'. Это тот угол зрения на действительность, который будет определяющим в творчестве Чехова в годы, последовавшие за повестью 'Степь' (П 2, 190). А в 'Рассказе без конца' (1886), также имеющем подзаголовок 'Сценка', содержится одно из первых обоснований своеобразнейшего чеховского метода 'индивидуализации каждого отдельного случая'.
В сценках, таким образом, складывалась система координат, в которых будет строиться уникальный чеховский художественный мир.
Художественные результаты пребывания Чехова в стане 'пишущих по смешной части' не ограничиваются тем, что он освоил и возвел до высот большой литературы жанр лейкинской сценки. Количественно большее место, чем сценки, в юмористике Чехова занимают пародии, подписи к рисункам, календари, шуточные афоризмы, словари, отчеты, руководства, объявления — все, что подходит под широкую жанровую рубрику юмористической '
Все это — наиболее распространенные разновидности юмористических произведений, заполнявших 'Зритель', 'Будильник', 'Стрекозу', 'Осколки' задолго до того, как Чехов начал сотрудничать в этих журналах. Как и в случае с 'лейкинским вариантом', тут до Чехова сложились определенные жанровые каноны, которые он быстро освоил и далеко превзошел. И здесь нельзя пройти мимо творчества писателя-юмориста, которого считали гением 'мелочишки', Виктора Викторовича Билибина, писавшего под псевдонимом И. Грэк.
Составить правильное суждение об этом спутнике Чехова, как и о Лейкине, непросто. Ведь по тем сборникам произведений Билибина, к которым обращаются исследователи ('Любовь и смех', 1882; 'Юмор и фантазия', 1897; 'Юмористические узоры', 1898), создается впечатление о довольно одаренном, но неглубоком юмористе, так что чеховская оценка ('остроумнейший И. Грэк' — П 1, 67; 'крупный талант' — П 1, 250) кажется или снисходительной, или явно завышенной. Между тем наиболее интересные произведения Билибина в эти сборники не вошли. Лучший Билибин — в 'Осколках' 1883–1884 годов. Это — пик его творчества, совпавший с лучшими годами журнала в целом.
По форме и по содержанию характерен для ранних произведений Билибина рассказ (точнее, 'рассказец', как обозначено в подзаголовке) 'По горячим следам': монолог молодого человека, пришедшего в себя после вчерашнего бурно проведенного вечера. Подобные более или менее остроумные вещицы помещал Билибин в 'Стрекозе'; ими заполнены страницы его первого сборника.
Пути такой юмористики были хорошо проторенными — темы, жанры, стиль находились как бы в общем пользовании.
В воспоминаниях, посвященных 80-м годам, А. Амфитеатров замечал: 'Это был шутливый тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело [15]. Худо ли, хорошо ли, все острили, 'игра ума' была в моде'. Он же подтверждает, что законодателем вкусов в этом литературном мирке на какое-то время стал Билибин: 'Никто не писал так называемых 'мелочей' забавнее и благороднее, чем И. Грэк…' [16].
В чеховских и билибинских 'мелочишках' бросается в глаза общность тем, жанров, заголовков, приемов и оборотов. Правда, почти с самого начала можно наблюдать не только следование Чехова по билибинскому пути (ср., например, чеховские 'Комары и мухи', 'И то и се', 'Майонез', 'О том о сем', 'Финтифлюшки', 'Обер-верхи' и билибинские 'Искорки и блестки', 'Град', 'Снежинки', 'Осколочки', 'Верхи' и т. п.), но и обратную последовательность — обращение Билибина к чеховским находкам. 'Темпераменты' Чехова ('Зритель', 1881, № 5) появились раньше, чем 'О темпераментах' Билибина ('Стрекоза', 1881, № 50), чеховский 'Календарь Будильника' на 1882 год' предшествует билибинскому 'Краткому календарю на 1883
