трагических событиях. Западноевропейское (да1 еще типично немецкое) воспитание Брамса приучало, требовало быть сдержанным в чувствах, не проявлять их слишком открыто. Выработавшийся иммунитет к превратностям жизни и сдержанность не могли не сказаться на характере творчества. К этому прибавляется еще одно важное обстоятельство. Брамс пришел к серьезному творчеству с солиднейшим багажом, в котором были уже плотно уложены великие творения Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана. Чайковский входил в царство музыки еще не отягощенный таким богатством. Отсутствие должного музыкального багажа для какого-нибудь другого начинающего композитора могло бы стать серьезным препятствием в постижении принципов великого искусства. А Чайковскому отсутствие тяжелого груза только помогло осуществить взлет на музыкальные высоты. На него разом обрушились сокровища, накопленные человечеством в течение столетий, и он жадно поглощал их, с радостью принимая своим чутким и благородным сердцем все красивое, искреннее, проникновенное. Для него эти сокровища были еще совсем свежие, нетронутые, и по этой причине они возбуждали в нем волнение, которое Брамс в этом возрасте вряд ли мог испытывать. Если в двадцать лет Брамс мог восторгаться мастерством гармонии и формы, великолепием развития музыкальной мысли, блестящим искусством голосоведения гениальных поэтов звука, то Чайковский, кроме всего этого, горел огнем познания нового, и этот огонь вспыхивал, несомненно, ярче, чем это могло бы случиться в детские годы, когда еще далеко не все струны музыкальной души настроены верно. У Брамса в годы вхождения в серьезное творчество уже была укоренившаяся музыкальная ученость, которая вместе с воспитанной сдержанностью не давала ему выйти за строгие рамки. Чайковский же творил свободно, и его стремление высказывать свои чувства до конца не наталкивалось ни на какие пограничные столбы. Ограничить его в этом могло только чувство меры, чисто эстетическое: он не желал переходить лишь ту границу, за которой кончается красота и начинает проявляться показное умничанье, порождающее неискренность. Как и всякий здоровый художник, Брамс, конечно, тоже стремился к красоте, и в нынешние времена вряд ли найдутся любители серьезной музыки, которые будут убежденно отвергать красоту произведений Брамса. Но в те времена Чайковский в своих оценках не был одинок. В конце прошлого века среди любителей музыки установилось довольно прочное мнение о том, что симфоническая музыка Брамса суха, трудна для понимания и даже бессодержательна. Причина такого отношения к Брамсу среди значительной части музыкальной аудитории состоит, очевидно, в том, что его композиторские приемы, заключавшиеся в чрезвычайно многообразном варьировании тематическим материалом, разнообразии ритмов, трансформации мотивов, тонком, красивом, но сложном сплетении голосов, озадачивали не только рядового любителя музыки, но и многих профессионалов. Создавалось впечатление, что этот мастер специально упрятывал свои чудесные идеи-мотивы в глубине параллельных голосов и бесконечном преобразовании, чтобы их не могли сразу распознать и охладеть к ним, как охладевают к заигранной музыке. Даже тридцатилетний Н. Я. Мясковский, которого, как и Чайковского, никто не упрекнет в недостатке музыкальной чуткости, позволил себе употребить такое выражение, как — 'окаменелости Брамса', в контексте, где не усматривается и искорки сочувствия к композитору.
Разумеется, Петр Ильич не мог не видеть мастерства Брамса. Многочисленные его высказывания в моменты спокойных размышлений свидетельствуют о том, что именно большая ученость Брамса и его симфоническое мастерство были распознаны Чайковским. В чем-то он даже завидовал этому мастерству. Брамс, по его мнению, писал 'чисто, гладко, ловко', а у него самого 'все швы видны'. Петр Ильич уважал Брамса как добросовестного профессионала, хранителя классических традиций, пренебрегающего внешними эффектами для завоевания популярности, но душой его не принимал. Жесткие брамсовские рамки, сдержанность его не удовлетворяли, чистота и гладкость письма Брамса его раздражала. Он никак не мог понять, во что же выливаются мысли его немецкого коллеги, и это отчетливо заметно в той оценке, которую Чайковский дал скрипичному концерту Брамса после его тщательного изучения: '…он никогда ничего не высказывает, а если высказывает, то недосказывает'41 Через восемь лет Петр Ильич еще более определенно замечает, что у Брамса 'музыкальная мысль никогда не досказывается до точки; едва вы услышите намек на удобовоспринимаемую мелодическую фразу, как она уже попала в водоворот малозначащих гармонических ходов и модуляций, как будто композитор задался специальной целью быть непонятным и глубоким; он точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство, не хочет удовлетворить его потребностей, стыдится говорить языком, доходящим до сердца'42.
Вот что особенно раздражало Чайковского в музыке Брамса — маскировка музыкальных мыслей, призванных высказывать чувства до конца. Сам Чайковский никогда не маскировал свои прекрасные мелодии, не боялся и не стыдился высказываться до точки. Его темы и в симфониях и в произведениях малых форм всегда звучат рельефно, и мастерское использование сопровождающих голосов нигде не прячет эту рельефную красоту, а, напротив, поднимает ее на поверхность так, чтобы она была слышна, видна, понятна даже и не очень искушенному в музыке слушателю. Музыка должна быть 'отголоском искренних движений души', — говорил Петр Ильич и всегда следовал этому правилу.
Музыка — язык универсальный, но даже и такая общность мышления всего человечества, как музыкальная, не может стереть граней между национальными особенностями, которые неизбежно находят отражение в искусстве. По крайней мере в обозримом будущем мы будем видеть немцев более педантичными, дисциплинированными, аккуратными в любой деятельности, французов — более экспансивными, с той симпатичной безответственностью, которая мила самим французам, но раздражает их немецких соседей, евреев — деловитыми, упорными в достижении своих целей, обладающих, как правило, неплохими музыкальными и математическими способностями. Но какие наиболее заметные черты можно обнаружить у русских? Среди многих положительных качеств нашего народа, о которых предостаточно сказано в родной литературе, здесь следует выделить одно, могущее в зависимости от обстоятельств быть и положительным и отрицательным, — это повышенная чувствительность и мечтательность. Мы особенно ясно наблюдаем эту черту у интеллигенции прошлого века, но в некоторой степени (и не только интеллигенцией) она унаследована и нынешними поколениями. От нее исходит доброта — русский человек добро знает и помнит, — но вместе с тем она порождает и людей настроения, способных быстро изменять свои мнения и по пустяшным, и по серьезным делам. Вечное стремление к чему-то большому, чтобы не сказать — великому, увлекает нас и отвлекает от простых занятий, требующих для своего добросовестного исполнения сосредоточения на мелочах. В результате многие из нас на разных этапах своей жизни ударяются в поиски ее смысла и тратят на это уйму времени, вместо того чтобы направить свою энергию на простые, будничные дела, столь необходимые всем нам.
Петр Ильич был в этом отношении типичным представителем русской интеллигенции. В нем жили полной силой все качества, присущие мечтателям, ищущим смысл жизни: он был человеком, остро воспринимающим все происходящее вокруг, человеком огромного душевного размаха.
Эти качества, попадая на благодатную почву таланта и воли, дают превосходные результаты, но беда мечтателям такого рода, не имеющим этой благодатной почвы! У Чайковского они попали в плодородную среду музыкальной гениальности, в которую он к тому же сам уверовал, и все типично русское, получив питание от накопленных остальным человечеством музыкальных познаний, проявилось в его произведениях. В рамках брамсовской учености ему было тесно. Его звали бескрайние просторы полей и лесов, весенние радости и осенняя грусть, теплота и нежность русской песни, простота и искренность народа, который выражал свои мысли далеко не всегда утонченно, зато определенно. У него появлялось раздражение от утонченности, существующей только ради самой утонченности. Чайковский был явно несправедлив в отношении Брамса, но это по меркам сегодняшних дней, а все, что он тогда чувствовал и писал, было совершенно искренне, потому что в самих принципах развития музыкальной мысли у Брамса Петр Ильич не видел того, что считал в музыке самым важным, — смелого, полного раскрытия своих чувств и завершения душевного порыва.
Брамс не был исключением в прохладном отношении Чайковского к некоторым знаменитым классикам. Вероятно, по тем же причинам ненамного лучшая участь постигла Иоганна Себастьяна Баха, вокальные произведения которого Петр Ильич назвал 'истинно классической тоской', и пусть не вздрогнут поклонники величайшего мастера полифонии по прочтении следующего откровенного высказывания Чайковского в дневнике:
'Баха я охотно играю, ибо играть хорошую фугу занятно, но не признаю в нем (как это делают иные) великого гения'43.
Только 'занятно'. Более высокого балла Бах у Чайковского не удостоился, а Генделю и вовсе досталось нечто вроде двойки: 'В нем даже занятности нет'44.
