я просто не находил, что ему сказать, о чем спросить.
А может быть, все-таки зря не спросил...
Гуттаперчевый мальчик
У меня хранится телеграмма, которую я получил от Героя Советского Союза Марка Галлая — летчика-испытателя, впоследствии ставшего литератором и доктором технических наук. Поздравляя меня с шестидесятилетием, Галлай в той телеграмме, в частности, писал, что оценил во мне артиста «еще когда ребята нашей пятнадцатой школы повадились ходить на вечера в вашу, двадцать третью». Трогательное свидетельство. Хотя, честно, сказать, не знаю, что в ту пору мог разглядеть во мне Галлай: до настоящего артиста мне было еще очень и очень далеко.
Но — что правда, то правда — самодеятельность Петровской школы действительно была на высоте. Нас приглашали выступать и в другие школы. Вообще самодеятельности я многим обязан.
Еще в восьмом классе вместе с однокашниками Борисом Кикиным (он стал архитектором), Леней Копытко и Яшей Баренбаумом (они погибли на фронте) я организовал так называемый «джаз-гол». Для сегодняшнего читателя требуется, очевидно, пояснить: «джаз-гол» — это голосовой джаз. А в ту пору никаких пояснений не требовалось. Это была одна из самых модных эстрадных форм; кто только не увлекался «джаз- голом» на рубеже двадцатых — тридцатых годов! И, разумеется, молодежь — в первую очередь.
Мы с друзьями, как и многие наши сверстники, находились тогда под сильнейшим влиянием Утесова. Его оркестр, рождение которого состоялось весной 1929 года, был законодателем моды.
Впервые я увидел Утесова на сцене, когда мне было тринадцать лет, и он стал для меня безусловным авторитетом на эстраде, а его программой «От трагедии до трапеции» все мы тогда просто бредили. Не меньшим успехом пользовался у нас и спектакль Ленинградского театра сатиры «Республика на колесах», где Утесов играл роль Андрея Дудки — главаря бандитской шайки.
Мало сказать, что эти работы были талантливы. В них органически соединялись элементы эстрадной и театральной зрелищности. Склонность к этому сказалась и в нашем доморощенном школьном «джаз- голе».
В те же годы, в седьмом-восьмом классе, я играл Актера в школьном спектакле «На дне».
Как я уже говорил, в нашем школьном театре играли и педагоги, и ученики. А руководил этим необычным театром энтузиаст студийного самодеятельного творчества В. А. Сенцов. Он и пригласил меня в театральный коллектив ленинградского Дома работников просвещения, который помещался в бывшем дворце Юсуповых.
Во дворце был уютный театрик с ложами бенуар, с партером всего на сто двадцать пять мест и с довольно просторной, хорошо оснащенной сценой. (Должен заметить, что подобных помещений, о которых можно только мечтать и артистам, и зрителям, в Ленинграде и по сей день сохранилось множество, но, к сожалению, они далеко не всегда используются по назначению.)
Сенцов ставил «Гуттаперчевого мальчика» по Д. В. Григоровичу, где я играл небольшую роль. Как читатель помнит, действие повести происходит в цирке. Я взбирался до самых колосников по шесту, который держал стоящий внизу исполнитель роли свирепого немца. Достигнув колосников, я скрывался из видимости зрителей, переходил на помост. «Немец» же начинал усиленно вращать шест, так что у зрителей возникала иллюзия, будто он, из последних сил удерживая равновесие, вращает шест вместе со мной; будто я и в самом деле исполняю смертельный номер под куполом цирка. Это, наверное, было эффектно. Во всяком случае, в это мгновение публика всякий раз замирала.
Будучи школьником, я выступал еще и в Передвижном театре Щербакова. К слову сказать, моей постоянной партнершей там была молодая Ольга Лаврова, представительница известной театральной фамилии. Ее родной брат — Юрий Лавров, начинавший в Ленинграде, стал одним из корифеев киевского Театра имени Леси Украинки в далекую ныне пору расцвета этого театра, славившегося крепкими актерскими силами. А Кирилл Лавров приходится ей племянником.
Играл я и в театре «Станок», куда меня пригласили заменить заболевшего исполнителя. (Театр «Станок», между прочим, некоторое время давал свои спектакли в Доме печати, как раз в помещении, где в 1927 году состоялась столь поразившая меня выставка Мастерской Аналитического Искусства.)
Директором «Станка» был известный в свое время театральный деятель Иосиф Ефремович Бортнянский, впоследствии он руководил Мосэстрадой. Он пригласил меня, школьника, принимать участие в спектаклях театра. Несмотря на то, что дело свое он знал хорошо, «Станок» успехом у зрителей не пользовался. Художественной ценности его спектакли не представляли. Но все-таки это был профессиональный коллектив. Первый в моей жизни.
Обычно спектакли «Станка» шли на сценах домов культуры и на предприятиях, где я впервые попробовал себя и в качестве эстрадного артиста; читал рассказы Зощенко, придумывал и исполнял интермедии. Тогда же родился и пародийный номер «Узник», с которым я потом (правда, в несколько измененном и отшлифованном виде) выступал на эстраде.
Об этом номере стоит рассказать подробнее. Позволю себе частично процитировать его описание, принадлежащее перу безвременно ушедшего ленинградского критика Н. Милина, который еще подростком присутствовал на одном из концертов с моим участием и впоследствии по памяти воспроизвел его в своей статье.
«Райкин,— пишет Н. Милин,— читал пушкинского «Узника», вернее, изображал, как прочитали бы это хрестоматийно известное стихотворение актеры разных жанров. Вот как это сделала бы танцовщица. Райкин выходил в балетной пачке, надетой на его обычный костюм. Из-под пачки нелепо торчали ноги, развернутые по всем правилам первой позиции классического танца».
Здесь, впрочем, надо прервать цитату, чтобы уточнить попутно: никакой пачки поверх костюма у меня не было; она была воображаемой; но подобная ошибка критика мне, честно сказать, только льстит; очевидно, я убедил его, так что он годы спустя уже не сомневался в подлинности того, что являлось лишь условностью.
« — Сижу...— начинал чтение артист и менял первую позицию на третью, низко при этом приседая.
— ...за решеткой...— продолжал он, и средний и указательный пальцы обеих рук складывались крест-накрест.
— ...в темнице...— широкий жест, и руками он закрывал глаза.
...сырой...— выразительный плевок в сторону.
Так иллюстрировалось каждое слово всех трех строф».
Надо сказать, что этот «обалеченный» «Узник» был отчасти пародией на бескрылую имитацию бытовой пластики, противоречащую самой природе классического танца, его законам.
Одним из первых, кто преподал мне уроки классического ремесла, а главное, уроки театральной этики, был режиссер Юрий Сергеевич Юрский, отец талантливого артиста и режиссера Сергея Юрского.
Как и Сенцов, Юрий Юрский режиссировал у нас в самодеятельности (это именно он поставил у нас «На дне») и обратил на меня внимание, поверил в меня еще тогда, когда вряд ли можно было сказать что- либо определенное о моих творческих возможностях.
Способности к лицедейству есть ведь у многих, и опытные люди знают, как легко обмануться, приняв жизненный напор, энергию юности за талант.
Между тем именно в юности, в тот переходный период, когда излишняя уверенность в своих силах чередуется с внезапным и столь же неопределенным отчаянием, нам так необходим ненавязчивый наставник, предостерегающий нас от опрометчивых решений и скоропалительных выводов. Наставник, не столь даже помогающий нам советами чисто профессионального свойства, сколько укрепляющий наш дух примером собственной жизни в искусстве.
Юрий Сергеевич был очень достойный человек. Доброжелательный, интеллигентный. Знал его, конечно, весь театральный Ленинград, и вряд ли кто мог сказать о нем худое слово. Мне очень повезло, что, вступая в мир театра, который в принципе не столь идилличен, как представляется юношескому воображению, я встретил именно такого человека.
Мы сохраняли с ним теплые отношения вплоть до его кончины в 1958 году. Одно время, когда он был художественным руководителем Ленэстрады, общались особенно часто.
