признаком, определяющим принадлежность музыкального инструмента к народным, мы должны считать социологические связи (по-видимому, имеются в виду социальные связи. - Д. И.), точно устанавливающие применение его в народной жизни” (там же, стр. 41). По этой логике, народным можно считать любой инструмент, используемый в народной практике, что является стойким пережитком воззрений ушедших поколений. Но здесь же немецкий ученый дает прекрасный образец философского понимания социальной сущности явления: “Это народ создает инструменты, он же их и отбирает, заимствует, переделывает, чтобы приспособить для своих целей, для потребностей самовыражения. Поэтому мы должны прежде всего принимать во внимание отношение народа к своим музыкальным инструментам (подчеркнуто мною. - Д. И.). Это и должно служить отправной точкой в нашей работе” (там же, стр. 41).
Современные ученые в абсолютном большинстве отказались от определения народности музыкальных инструментов по их этническому происхождению. Это явилось первым шагом к пересмотру позиций на пути к осознанию важности социального фактора в дефиниции 'народный инструмент'. Однако и традиционная “распространенность в народной среде”, выдвигаемая сегодня большинством этноинструментоведов в категории народности на первый план, не является признаком, выделяющим народный инструмент из всех остальных, а есть лишь внешнее проявление его социальной значимости.
Традиционная формулировка требует отдельного анализа каждой из двух ее составляющих: “распространенности”, как “важного признака” народности инструментария, и понятия “народная среда”, весьма свободно трактуемого исследователями. Рассмотрим их последовательно.
Распространенность инструмента не может служить признаком народности уже потому, что признак, согласно значению этого слова, должен показывать отличительные особенности явления. Распространенность же не является показателем, выделяющим народный инструмент из всех остальных. В первую очередь она характеризует массовые инструменты, а не народные.
Тот, кто видит приоритет “распространенности” в определении сущности понятия, должен признать, во-первых, тождество категорий “народный” и “массовый”, во-вторых, что всякий популярный шлягер есть самый народный жанр. Абсурдность такой постановки ни у кого не вызывает сомнений. Тем не менее, никто из современных ученых (кроме, пожалуй, М. Имханицкого) не выступает публично против признания “распространенности” признаком народности инструментария.
Кроме того, исторические факты говорят о том, что отдельные инструменты, имевшие широкое распространение в российском народе, по различным причинам (о них будет сказано ниже) так и не приобрели статуса русского народного. Ярчайший пример - итальянская мандолина и академическая скрипка, а также современные ультрамодные электроинструменты. И наоборот, редкое использование в быту может не быть препятствием к утверждению инструмента в статусе народного. К примеру, современная домра, по утверждению многих исследователей, является преимущественно оркестровым инструментом и используется в профессиональном исполнительстве, в организованном любительстве, то есть в самодеятельности, но не в бытовом музицировании.
Сегодня степень распространенности музыкального орудия вообще невозможно определить путем простого подсчета количества инструментов, находящихся у населения, так как музыкальный инструмент принадлежит не только тому, кто на нем играет, но и тому, кто его воспринимает, оценивает, эмоционально переживает звучащую на нем музыку. Инструмент фиксируется в человеческом представлении, в общественном сознании запечатлеваются его основные звуковые, внешние, жанровые характеристики, а также вторичные признаки (информация о его истории, происхождении и т. п.), и после этого он уже становится общественным достоянием и живет не только в бытии, но и в сознании народа. Повсеместное применение в современном обществе звукозаписывающей и звукотранслирующей техники создает неограниченные возможности для распространения любой музыкальной информации, а потому степень влияния (читай - распространения) на музыкальное сознание масс становится практически неконтролируемой.
Ошибочное суждение о распространенности, как о признаке народности, приводит порой к курьезам. Так, профессор С. Бендицкий, в свое время известный не только как прекрасный пианист, но и как остроумный человек, в одной из статей в журнале “Советская музыка”, в шутку и всерьез утверждал, что в результате демократизации исполнительского искусства “наш благородный инструмент - рояль - становится поистине народным инструментом”. В этом же смысле М. Имханицкий с легкой иронией рассуждает о том, что если мы будем под “народным” рассматривать инструмент широко распространенный, 'то к данной категории следует отнести и фортепиано, и электрогитару, а самой народной певицей станет А.Пугачева'.[112]
Большинство исследователей XX века, так или иначе озабоченных противоречиями теории и практики исполнительства на русских народных инструментах и работающих над выработкой концепции народности музыкального инструментария, заблуждаются в одном и том же: они пытаются выстроить новую теорию на старых представлениях, решить проблему в рамках сложившихся ранее понятий, переделывая, подгоняя новое по качеству явление под привычные постулаты отживших теорий. Тогда как сложившуюся данность необходимо не “укладывать в прокрустово ложе”, а переосмысливать заново. Они же держатся, как за спасительную соломинку, за последний, с их точки зрения, оставшийся объединяющим народный инструментарий признак - традиционную распространенность в народной среде, между тем как этот “признак”[113] является только верхушкой айсберга, и за ним скрыто основание - главное в определении понятия “народные инструменты”.
Народные инструменты распространены в обществе потому, Что востребованы им, как социально значимые. Традиционность бытования в широкой народной среде не сама по себе является признаком народности, а выступает лишь внешним проявлением, убедительным доказательством социальной значимости инструмента. Отсюда распространенность инструмента может служить показателем народности лишь потому, что отражает его высокий социальный статус. Народные инструменты распространены в “народной среде” именно потому, что социально значимы.
Далее рассмотрим дефиниции “народная среда”, “народ” и производные от них термины, которыми постоянно пользуются исследователи народного инструментария, содержание и границы которых имеют важное значение в выявлении сущности исследуемого нами феномена. Эти понятия в известных нам исследованиях, как правило, не уточняются. Под ними можно понимать как отдельную нацию, население страны или конкретного региона, так и определенные социальные группы (городские или сельские жители и т. п.) и даже различные общности людей по профессиональной принадлежности. Неопределенность понятия приводит к тому, что эта аморфная масса людей - народ без лица и без границ - в научных теориях постоянно меняет свой социальный облик и социальное содержание в зависимости от интересов исследования, что абсолютно недопустимо с научной точки зрения.
Исключение составляет работа О. Эльшека, в которой автор определяет носителями инструментальной народной музыки низшие слои и классы сельской общины. [114] Подобной точки зрения придерживаются и некоторые другие исследователи. Но если мы включим в понятие “народная среда” лишь сельскую общину, сохраняющую традиционную культуру прошлых веков, то должны, во-первых, лишить статуса представителей народа большую часть людей, проживающих в нашей стране; во-вторых, признать, что любительское (бытовое и самодеятельное) творчество горожан не есть народное искусство, но поскольку оно реально существует, относйть его к самостоятельному явлению в художественной деятельности масс, не связанному с традициями народа, и тем самым, в-третьих, констатировать статичность существования и даже отмирание народного искусства вместе с перерождением (изменением социальных условий труда и быта) самой сельской общины.
Ни один из этих трех выводов мы не можем признать правильным, ибо все они несостоятельны. Следовательно, тождество понятий “народная среда” и “сельская община” следует считать неверным. Чтобы не тратить время на доказательство очевидного, сошлемся лишь на высказывания Б. Асафьева, неоспоримого авторитета в области исследования народной музыки. Академик писал о том, что народное творчество - непрерывная эволюция; при существовании общей базы для взаимодействия и обмена нет никакого основания рассматривать все, созданное городом на почве народного музыкального языка, как некую отмежеванную от жизни этого языка область.[115] “Вся народная музыка устной традиции, - по убеждению Б. Асафьева, - не является чем-то недвижным и не
