мыслителей (см. об этом: Махлин В. Л. Я и Другой: к истории диалогического принципа в философии XX века. М.: Лабиринт, 1997; а также напечатанную в качестве приложения к этой книге статью: Бубер М. К истории диалогического принципа — С. 225–237). Слово «Все» (Das All) — первое слово знаменитой «Звезды спасения» Франца Розенцвейга (1921), начатой автором в 1918 г. в окопах на Македонском фронте. Эта единственная в своем роде религиозно-философская критика западной метафизики «от ионийцев до Иены» (то есть от Фалеса до Гегеля), написанная «против философов» и «против теологов», имеет, пожалуй, то общее с разоблачаемой автором «Звезды» метафизикой от «греков» до так называемой классической немецкой философии, что и у Розенцвейга, как у его основного оппонента — идеализма, притязание глобально: вопрос идет о новом оправдании христианства и иудаизма, «двух стрелок на циферблате мировой истории», в свете общего тогда краха идеализма, либерализма и университетской философии (в особенности неокантианства). Когда в еще не закрытом петербургском журнале «Мысль», редактировавшемся Н. О. Лосским и др., читаешь подписанную инициалом «К» рецензию на «Звезду спасения», то трудно отделаться от впечатления, что речь идет о ФП или АГ — не в смысле (невозможного) «влияния», а с точки зрения формы видения — феноменологии этого мира, «не мыслимого, а переживаемого», и это — в диапазоне от героя греческой трагедии до реального смертного человека, брошенного историей и так называемой культурой умирать неизвестно за что и неизвестно зачем (Мысль. 1922. № 1. С. 176–179). Еще важнее аналогия бахтинского замысла с М. Хайдеггером, причем не только со сравнительно поздним главным его произведением «Бытие и время» (1927) (которое, как известно, было только началом, но так и не имело продолжения), но и с предшествовавшими книге университетскими лекциями во Фрайбурге 1919–1923 гг., которые публикуются в последние десятилетия. Достаточно здесь напомнить то место в курсе лекций 1923 г. «Онтология. Герменевтика фактичности» (отсюда, как свидетельствует Гадамер, в сущности и начался так называемый герменевтический поворот в западной философии XX в.), где Хайдеггер обвиняет практически всю современную ему университетскую философию, в особенности своего непосредственного учителя Генриха Риккерта (с которым полемизирует М.М.Б. в ФП и АГ) ни много ни мало, как в «платонизме варваров» (Platonismus der Barbaren; см.: Heidegger М. Ontologie (Hermeneutik der Faktizitat). Gesamtausgabe. Bd. 63. Frankfurt am Main, 1988. S. 42). Бахтинская критика «гносеологизма всей философской культуры XIX и XX веков», как сказано в АГ, идет, явным образом, в том же направлении, и то, что Хайдеггер называет в 1923 г. «герменевтикой фактичности», в ФП называется куда менее вызывающе — «конкретной историчностью» (С. 8). Т. е. дело идет в сущности о том же — о критике западной метафизики в таких же предельных масштабах «от ионийцев до Иены». Главное основание для аналогий между философской мыслью М.М.Б. и всей так называемой постидеалистической философией, от позднего Шеллинга и Киркегора через Ницше и Дильтея к Гуссерлю и Хайдегтеру, Г. Мишу и Г. Липпсу, Ф. Розенцвейгу и О. Розенштоку-Хюсси, М. Шелеру и X. Плесснеру, Гадамеру и многим другим, — в том общем повороте от «теоретизма» и метафизического «платонизма», в котором М.М.Б. участвовал как русский мыслитель. В контексте этого поворота обнаруживается и особая актуальность эстетического, проблематизованная М.М.Б. в частности и в особенности в его исследованиях «эстетики словесного творчества».
Первый выпуск «Эстетических фрагментов» старшего русского современника М.М.Б., философа Г. Г. Шпета, датированный январем 1922 г., начинается со следующего утверждения или, пожалуй, признания: «Едва ли найдется какой-нибудь предмет научного и философского внимания — кроме точнейших: арифметики и геометрии, — где бы так бессмысленно и некрасиво било в глаза противоречие между названием и сущностью, как в Эстетике» (Шпет Г. Г. Соч. М., 1989. С. 345). Для нас в этом утверждении существенны, в основном, две вещи: что такое в русской философии могло быть осознано и сказано только тогда, когда это и было написано и напечатано (исторический аспект); что Шпет фиксирует здесь в своем резкой, почти вызывающей манере теоретический вопрос, остро вставший тогда, в начале 1920-х годов, для филологии по-своему, а для философской эстетики по-своему (предметно-систематический аспект). Если в шпетовских «Эстетических фрагментах» проблема несоответствия между «названием» науки эстетики и ее «сущностью» выражена настолько же фагментарно, насколько и риторически, то в бахтинской «эстетике словесного творчества», наоборот, представлен внутренне цельный ответ на тот же вопрос в целой системе других вопросов. Но сами эти вопросы, как правило, не тематизированы, то есть мотивационный контекст вопроса и ответа остается не эксплицированным. Только по-новому поставленный в XX веке вопрос об искусстве дает возможность, по крайней мере, прояснить некоторые общие тенденции эстетики М.М.Б., прежде всего, — проблематизацию самого понятия «эстетика».
Эстетика и эстетическое получили место в системе познания, но так и остались чем-то маргинальным, как бы не вполне уместным в системе философского знания; противоречие между «названием» и «сущностью», о котором на переломе эпох и парадигм мышления скажет у нас Г. Г. Шпет в XX в., обнажалось и проблематизировалось во все кризисные эпохи культуры (включая, конечно, и «кризис эстетики» накануне краха СССР) (см. материалы дискуссии «Кризис эстетики?» в журнале «Вопросы философии», 1991, № 9). Гегель, начиная свои «Лекции по эстетике» (читались в 1820–1829 гг.), на свой лад исходит из несовпадения названия и сущности «эстетики» — несовпадения, которое через сто лет будет констатировать Г. Г. Шпет как доказательство утраты философией искусства своего предмета. Но для Гегеля вопрос стоит по-другому. Термин «эстетика» традиционно «означает, скорее, науку о чувстве, чувствовании»; но как раз поэтому название обозначаемой этим термином науки «неудачно и носит поверхностный характер» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 7). Для Гегеля предметный смысл термина «эстетика» всецело перемещен в область искусства и этою областью ограничен: «Поскольку слово само по себе нас не интересует, мы готовы сохранить название «эстетика», тем более что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, — это «философия искусства» или, еще более определенно, — философия художественного творчества» (там же).
В XX в. «актуальность прекрасного», о которой говорит Г. Г. Гадамер (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного // Он же. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 266–333), — одна из задач и тем философского познания вообще; она связана с радикальным пересмотром границ между жизнью, познанием и искусством, чему и посвящен, как мы уже знаем, эстетический трактат молодого М.М.Б. АГ начинается с тематизации и пробле-матизации «течения жизни смертного человека» и пространственно- временной «архитектоники» реального мира (позднее М.М.Б. будет говорить о «хронотопе»), в котором живет человек. Предвосхищающий, если не пророческий, для XX в. смысл поворота философии от отвлеченно-содержательно-идейного к «чувственному», «конечному» познанию всего только идеального и в себе бесконечного — имеют некоторые мысли Гете. Это в особенности относится к его замечанию в разговоре с Эккерманом, высказанному 17 февраля 1829 г. (как раз тогда, когда Гегель в Берлине в последний раз читал свой курс по эстетике). В тот день Гете сказал: «В немецкой философии надо бы довести до конца еще два важнейших дела. Кант написал «Критику чистого разума» и тем совершил бесконечно многое, но круг еще не замкнулся. Теперь необходимо, чтобы талантливый, значительный человек написал критику чувств и рассудка. Если бы она оказалась удачной, нам, пожалуй, больше нечего было бы спрашивать с немецкой философии» (Эккерман И. П. Разговоры с Гете. Ереван: Айристан, 1988. С. 281).
Под знаком «критики чувств» в XX в. стоят различные направления теоретической философии — прежде всего феноменология и философская антропология. «Подлинная философия, — писал М. Мерло- Понти в своей главной книге под характерным названием «Феноменология восприятия» (1945), — в том, чтобы снова научиться видеть мир, в этом смысле рассказанная история может обозначать мир с той же «глубиной», что и философский трактат» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 21). Именно феноменология Эдмунда Гуссерля (1859–1938), на которого опирался, среди прочих, и Мерло-Понти, дала новую перспективу, как пишет современный исследователь, «продуктивному почину» основателя философской эстетики А. Баумгартена (Fellmann F. Phanomenologie als asthetische Theorie. Freiburg; Munchen: K. Alber, 1989. S. 116).
Действительно, Гуссерль, основоположник современной феноменологии, в систематическом смысле как бы продолжил на свой лад завет Гете о философской проблематизации «чувств» и «феноменов» (знаменитая мысль в «Годах странствий Вильгельма Мейстера»: «Не надо ничего искать за феноменами; они сами — теория»). Немецкий историк современной философии Ф. Фель-ман в своей книге «Феноменология как эстетическая теория» говорит: «Обратившись к эстетическому измерению
