реконструкции бахтинской теории любви: Emerson С. Solov'ev, the late Tolstoy and the early Bakhtin on the problem of shame and love // Slavic review. Vol. 50. N. 3. 1991. P. 663–671): «С моего единственного места только я-для-себя я, а все другие — другие для меня. <…> Другой именно на своем месте в моем эмоционально-волевом участном сознании, поскольку я его люблю как другого, а не как себя. Любовь другого ко мне эмоционально совершенно иначе звучит для меня — в моем личностном контексте, чем эта же любовь ко мне для него самого, и к совершенно другому обязывает меня и его. Но, конечно, здесь нет противоречия» (С. 43–43). Его нет потому, что единство события в любви (как и в условиях конфликта между искусством и жизнью) имеет общий центр, но две точки отсчета для реализации этого единства, т. е. событие любви образуют не «себе равные самоценности — люди» (С. 44), а скорее люди в отношении друг к другу, по более позднему выражению М.М.Б., «выходящие за себя» (ср. с идеей «двутелого тела», «гротескного тела» при объяснении целостных событий в исторической поэтике и философии культуры М.М.Б.). Подобно тому как в статье НО вопрос о взаимоотношении искусства и жизни ставился как задача, точно так же и в ФП проблема осмысления события, проблема конфликта между познанием и жизнью ставится как задача «поступка» — поступка познающего, способного в науке проникнуть в истину события постольку, поскольку человек даже в познании не утопичен, а «причастен». В этом смысле поступок познания в принципе не отличается от моего поступка «в жизни»; ср.: «Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой единого и единственного события, в котором мы участники…» (С. 20). Такая «правда взаимоотношения», понятная, как отмечает М.М.Б., всякому нравственному сознанию и опыт которой лежит в основании христианской нравственности, тем не менее никогда прежде не была предметом и задачей научной философии — «теоретической этики» (С. 68); эту задачу и ставит перед собою русский мыслитель. Он открывает «архитектоническое строение действительного мира-события» (С. 56), раскрывающееся в абсолютных координатах «я» и «другого». Предваряя в ФП набросок плана всего своего «исследования» начала 1920- хгг., М.М.Б. формулирует основную структуру «архитектоники мира-события», которая в известном варианте книги о Достоевском описывается в качестве «радикально новой авторской позиции» в развеществленном, или «полифоническом», мире других исповедальных сознаний («голосов»), связанных между собою единством не сюжетного (реалистического), но мистериального («фантастического») события. Ср.: «Подробное <?> описание мира единственной жизни поступка изнутри поступка на основе его не- алиби в бытии было бы самоотчетом-исповедью, индивидуальным и единственным. Но эти конкретно- индивидуальные, неповторимые миры действительно поступающих сознаний <…> имеют общие моменты, не в смысле общих понятий или законов, а в смысле общих моментов их конкретных архитектоник. <…> Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка» (С. 49–49). Если сравнить более поздние формулировки понимания роли другого у М.М.Б., например, в писавшихся через сорок лет заметках к переработке книги о Достоевском (1961), где говорится: «Быть — значит быть для другого и через него — для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» (Т. 5, 344), то трудно не заметить, что М.М.Б. здесь только варьирует основной пункт своей ранней социальной онтологии. «Общие моменты конкретных архитектоник» в ФП, по-видимому, конгениальны «общим точкам» между героями Достоевского, о которых говорит Свидригайлов Расколь-никову и в которых собственно разыгрывается, согласно основному тезису М.М.Б., событие «взаимодействия и сосуществования» (Т. 6, 36) у автора «Двойника», «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых». «Творчество Достоевского, — отмечал С. С. Аверинцев о М.М.Б. — философе, — было для его мысли не только предметом, но и истоком» (Аверинцев С. С. Примечания // Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники: Ежегодник. 1984–1985. М., 1986. С. 158). Если автор в искусстве мог оказать на философа столь сильное воздействие, что более традиционные представления о теоретической философии и об авторстве оказались вообще пере- смыслены с опорой на социально-онтологическую категорию другого (и с опорой на Достоевского как другого для М.М.Б.), то это не могло не привести М.М.Б. — на десятилетия раньше, чем его немецкого современника Гадамера в «Истине и методе» (1960), — к существенно новой концепции и оценке «мира искусства» как другого перед лицом мира познания и мира жизни.
Эта другость, по мысли М.М.Б., двойственна. С одной стороны, «мир искусства <…> своею конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных <?> миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка» (С. 56), т. е. ближе к «архитектоническому строению действительного мира-события» (С. 56) с его «общими точками» в корреляции я — другой. Это сближение «мира искусства» с миром жизни — сближение, по-новому освещающее само теоретическое познание и его еще не реализованные возможности, — более понятным образом поясняется в записях начала 1940-х гг. и начала 1970-х гг. Ср. в заметках 1961 г. (в контексте возобновленного продумывания литературно-философского преодоления Достоевским «монологизма»): «Литература создает совершенно специфические образы людей, где «я» и «другой» сочетаются особым и неповторимым образом: «я» в форме «другого» и «другой» в форме «я». Это не понятие человека, а образ человека, а образ человека не может быть безотносительным к форме его существования (т. е. к «я» и «другой»). Поэтому полное овеществление образа человека, пока он остается образом, невозможно. <… > Но образ человека является путем к «я» «другого», шагом к «эй»…» (Т. 5, 352). Проблема «образа» ставится здесь (как за сорок лет до того в ФП иАГ) в порядке взаимоосвещения трех областей культуры — искусства, познания и жизни. «Образ», по мысли М.М.Б., имеет особое, принципиальное значение для познания именно потому, что традиционное научно-философское «понятие» о реальности не схватывает структуру образа реальности («'я' в форме 'другого' и 'другой' в форме 'я'»); конкретное восприятие и ориентация в мире жизни в этом смысле тоже «образно», хотя, как показано в АГ, здесь эта образность не имеет принципиального и завершенного смысла, как в искусстве. «Образ», таким образом, связан с важнейшей философской и общественно-культурной темой и проблемой XX в. — с вопросом об «овеществлении», с «овеществляющим обесцениваниванием человека», как сказано в ППД, которое проникло «и в самые основы человеческого мышления» (Т. 6, 74). Именно в этом мотивационном контексте в АГ подвергается критике «гносеологизм всей философской культуры XIX–XX веков», а в ПТДи ППД «монологизм» Нового времени. Чисто предметное, гносеологическое сознание и познание «не может допустить рядом с собой иного, независимого от него единства (единства природы, единства другого сознания)»; в противоположность этому эстетическое сознание определяется в АГ как «сознание сознания, сознание автора я сознания героя — другого», т. е. оно ближе к реальному восприятию «мира-события», чем «теоретическая транскрипция» («понятие»). Отсюда этическое значение эстетической проблематики «образа» (в искусстве и жизни), который является «путем к 'я' 'другого', как бы оклика-нием бытия вне меня ('эй') или, как у Достоевского, — незаочным 'обращенным словом'». С другой стороны, во всех своих анализах «мира искусства» в 1920-е гг. (от ФП до ФМЛ) М.М.Б. неизменно отмечает и подчеркивает, что мир искусства (и структура эстетической деятельности), несмотря на эту свою близость к нравственной реальности, не только открывает, но и закрывает («парализует») подход к «миру-событию» в его целом. Дело в том, что «разнозначность», «двупланность» реального события — «для меня и для другого», — будучи условием возможности эстетического видения, не может, однако, стать предметом самого этого видения. «Мир в соотнесении со мною, — поясняет М.М.Б. при анализе стихотворения Пушкина «Разлука» в ФП, — принципиально не может войти в эстетическую архитектонику», поскольку «эстетически созерцать — значит относить предмет в ценностный план другого» (С. 67). Первичное «ценностное архитектоническое распадение мира на я и всех других для меня», коль скоро оно понято и признано принципиальным, делает наивными традиционные объективистские (собственно эстетизованные) образы мира в метафизике и самый концепт «картины мира», столь характерный для идеологической культуры Нового времени (ср. в этой связи: Хайдеггер М. Время картины мира (1938; опубл 1950) // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 43–62). Соответственно в АГ эстетическое «завершение» отнесено к герою как другому для автора: тот «избыток видения», которым располагает автор по отношению к изображаемому им миру, является формообразующим условием всякого изображения, но сам этот избыток — творческое «я» автора и тот объективный исторический мир, которому он «причастен» и который лишь отчасти входит в его осознанный творческий кругозор. Ср. в АГ. «И таковы все активные творческие переживания: они переживают свой предмет и себя в предмете, но не процесс своего переживания; творческая работа
