решение поставленного Б. Христиансеном вопроса об автономии эстетических ценностей, которые, по его определению, индивидуально значимы, но не общезначимы (Христиансен 1911. С. 33). Как на парадоксальное для кантианца, на это утверждение Б. Христиансена об отсутствии общеобязательного характера у эстетических ценностей обращено внимание в анонимной рецензии на его книгу, напечатанной в «Логосе» (рец.: Broder Christiansen. Philosophie der Kunst. Hanau, 1909//Логос. 1910. Кн. 1. С.279). В. Э. Сеземан, подтвердив парадоксальность утверждения Б. Христиансена, находит выход из затруднения, истолковывая общезначимые оценки как вторичные, а автономные оценки как первичные данности живого художественного восприятия, т. е. как «переживание, обоснованное в акте безотносительной эстетической оценки» (Сеземан 1922. С. 121–122). Однако у В. Э. Сеземана остается непроясненной проблема разрыва между непосредственным актом оценки и действительными ценностями художественного произведения. В ФП М.М.Б. неоднократно говорит об автономии культурных областей (С. 12, 14, 23, 27, 45). В ФП на поставленный Б. Христиансеном вопрос об автономии и на выявленную В. Э. Сеземаном проблему соотношения акта оценки и эстетических ценностей дан и ответ, обозначенный в ВМЭ понятием «причастной автономии» (С. 53–54). Таким образом, в понятии «причастной автономии» справедливо отмеченная Б. Христиансеном индивидуальная значимость эстетических ценностей при их конкретном осуществлении противопоставляется их общезначимости и автономности как возможности, а также снимается вытекающая из статьи В. Э. Сеземана противоположность акта оценки и ценностей как таковых.
488
52. «ничья вещь» (лат.).
489
53. То же соотношение действительности и искусства показано в АГ, где конкретности эстетического объекта противопоставлена конкретная «познавательно-этическая действительность (переживаемый мир), которая в нем <эстетическом объекте> художественно оправдывается и завершается» (С. 169). И. Фолькельт, утверждая несомненную связь искусства с действительностью, отмечает и их отличие (Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900. С. 41–44, 58–64). Задачу искусства он видит в изображении внутренней правды жизни (там же. С. 89–91). Тогда же о «внутренней правде художественного произведения» писал И. Кон (Кон 1921. С. 72). Г. Риккерт со своей стороны отметил, что говорить, подобно И. Кону, о художественной правде можно только в переносном значении, поскольку «в своем отношении к фактической истине художник свободен, историк же, напротив того, всегда зависит от фактов, поскольку его наглядное изображение должно согласовываться с определенною индивидуальною действительностью, т. е. быть истинным <…> истинными в строгом смысле всегда бывают лишь суждения или понятия, поскольку последние образуют комплексы суждений. Однако художник никогда не задается формулированием истинных суждений, историк же, напротив того, всегда» (Риккерт 1904. С. 331). В свою очередь, М.М.Б. снимает в АГ эту проблему, доказывая, что под художественным правдоподобием следует понимать ценностное правдоподобие (С. 255–255).
490
54. Проблема жизни и искусства в названном ключе поставлена М.М.Б. в первой же напечатанной его работе — ИО (1919). В качестве исходного пункта, предопределившего все последующее развитие философии М.М.Б., положение о наибольшей близости — сравнительно с другими культурными областями — искусства к жизни было сформулировано в ФП (С. 21, 56). При построении этого положения М.М.Б. отталкивался, с одной стороны, от романтической, шеллингианской, традиции (см. прим. 65), а с другой — от обсуждения этой проблемы в риккертианстве. Г. Риккерт в книгах «Границы естественнонаучного образования понятий» и «Науки о природе и науки о культуре» усматривает в наглядности близость искусства к действительности, отрицая при этом наличие в нем момента индивидуации: «Искусство, наконец, поскольку оно не хочет быть ничем иным, как искусством, старается дать наглядное изображение, уничтожающее индивидуальность, как таковую, или низводящее ее на задний план, как нечто несущественное. Итак, история и искусство стоят к действительности ближе, чем естествознание, поскольку каждое их них уничтожает только одну сторону индивидуального наглядного представления» (Риккерт 1911. С. 115). В «Философии жизни» Г. Риккерт вновь демонстрирует принцип, сближающий искусство и жизнь: «Поэт, подобно философу, пользуется речью и обладает атеоретической способностью так применять значения слов, что их соединения дают наглядные образы <…> Легко можно было бы показать, что и в них также дело идет об оформлении чистой жизни. Они, правда, носят всегда наглядный характер и поэтому стоят ближе, чем теоретическое понятие, к наглядности живой жизни, — могут больше брать от нее»; «в мире воззрения и наглядности ищет и находит свою родину искусство, и поэтому-то оно и касается жизни, хотя бы в одном отношении, непосредственно» (Риккерт 1922. С. 53, 139). Вместе с тем, Г. Риккерт резче, нежели в прежних сочинениях, указывает на «непереходимую противоположность между жизнью и произведением искусства», говорит, «как глубока пропасть между искусством и жизнью», поскольку «и об искусстве нельзя сказать, что оно вбирает в себя самое живую жизнь <…> Эстетичный человек должен отвернуться от самой живой жизни, чтобы понять смысл произведения искусства, который не витально жизненен» (там же. С. 139). Как на пример попытки «придать искусству непосредственность жизни, несвойственную ему», Г. Риккерт ссылается на Ницше и его книгу «Рождение трагедии из духа музыки»: «уже одна мысль Ницше, что музыка ближе к жизни, чем другие искусства, не верна. Скорее можно было бы сказать, что среди искусств она представляет то, что математика среди наук. В ней достигается наибольшее удаление от живой жизни, какое только возможно при сохранении наглядности» (там же. С. 141). И хотя сохранившийся текст ФП начинается с утверждения, что «и эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прехождения и открытой событийности бытия» (С. 7), именно анализ мира эстетического видения позволяет, по мнению М.М.Б., «подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» (С. 56).
491
55. Общим местом неокантианской философии и ряда других философских направлений являлось положение, что в науку и познание в их целостности субъективная деятельность не входит. И. Кон именно таким образом раскрывал основное различие между наукой и искусством: «исследователю всегда преподносится при всякой его деятельности общая связь науки, наука, как целое, для него — реальность, даже единственная реальность; его собственная деятельность служит этой реальности, растворяется в ней» (Кон 1921. С. 31). Э. Гуссерль в статье «Философия как строгая наука» отмечал: «наука же безлична» (Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. 1911. Кн. 1. С. 53). Это же положение неоднократно воспроизводится в ФП и АГ (С. 8, 13, 104, 116, 161).
492
