методологически есть проблема эстетики», а не психологии, этики или философии идеализма (С. 176). Подобный подход к эстетическому как особой реальности или действительности, а, затем и к выявлению его функции во всем многообразии культурного творчества (жизни, бытия) был предопределен в неокантианстве представлением И. Канта о функциональной самостоятельности эстетики, т. е. эстетической способности суждения, относительно познания и этики (Кант И. Соч. в 6-ти тт. М., 1966. Т. 5. С. 107). По удачному изложению этого кантовского тезиса В. С. Малаховым, в его комментариях к эстетическим трудам Г. Г. Гадамера, «в системе 'высших познавательных способностей' Кант выделяет: а) 'рассудок' (познающий законы природы), б) 'разум' (познающий законы свободы), в) 'способность суждения', которая 'осуществляет связь между обеими этими способностями' и 'дает для этого… свои отличительные априорные принципы'» (Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 351). Оригинальность философии М.М.Б. и заключается в решительном истолковании кантова представления о самостоятельности эстетического и его функции, радикальность которого становится особенно наглядной при сравнении с другими неокантианскими вариантами определения смысла и назначения эстетики и искусства. Так, Б. Христиансен говорит об искусстве как самоцели, ограничиваясь лишь общими утверждениями: «искусство указывает человеку путь к самому себе»; «оно раскрывает нам безобманно наше собственное существо» (Христиансен 1911. С. 157, 158). При этом Б. Христиансен фактически не выходит за пределы тех представлений о назначении искусства, которые М.М.Б. оценивает критически в процессе анализа экспрессивной эстетики: «перевоплощаясь, мы расширяем ценность своего я, мы приобщаемся (изнутри) человечески значительному й проч.» (С. 153). И. Кон, напротив, обращается к расширительному пониманию и придает законченность каждой частности кантова определения. Во-первых, необходимость и функция эстетического заключается в объединении и связи культурных областей: «Как сообщение, эстетическое относится к культурной связи всех надъиндивидуальных ценностей, как чистая интенсивность оно приобретает свое особое положение <…> логическая и этическая области требуют эстетической в этом ее особом положении», поэтому «эстетическая ценность представляется телеологическим восполнением логической и этической» (Кон 1921. С. 223, 225); во-вторых, в общественном аспекте, поскольку непосредственно эстетически, — в живых наглядных образах, — а не путем мышления и поведения индивидууму раскрываются форма и значение культурного целого, которому он принадлежит (там же. С. 227); в-третьих, «необходимость эстетического основана на той незавершенности, характере стремления, который присущ как познанию, так и нравственному поведению», т. е. эстетическое дает образ единства мира: «Если сочетать неизбежную обособленность эстетического с стремлением человека к универсальности, то и здесь получится идеал в разъясненном выше смысле слова. Этот идеал — эстетическая наглядность и эстетическое устройство вселенной, В этом идеале эстетическое было бы в то же время познанием и действием» (там же. С. 266–267). Таким образом, тенденция к универсализации эстетического, отмеченная у И. Кона и предельно развернутая у М.М.Б., характерна для всей неокантианской традиции.
497
61. Выраженное в данном случае представление о назначении искусства — с неизбежным добавлением бахтинских обертонов — является парафразой определения объекта эстетики у Г. Когена — «человек природы и природа человека» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuls. Berlin, 1912. Bd. 1. S. 199, 210, 213). M. И. Каган воспроизвел это определение в статье 1918 г., посвященной памяти Г. Когена и содержащей анализ и изложение его философии: «Объективной проблемой эстетики, ее идеей, является «человек природы и природа человека» («Der Mensch der Natur und die Natur des Menschen») в их единстве. Факт, на котором эта идея ориентируется, и который она должна обосновать, есть факт искусства» (Каган 1922. С. 119). Сходное положение в 1901 г. было сформулировано в «Общей эстетике» И. Кона: «В центре всей эстетической области стоит человек» (Кон 1921. С. 62). Мысль о человеке как центре эстетического видения развивается в ФП и АГ(С. 56, 245).
498
62. Возможно, по условиям времени, в ВМЭ при утверждении, что все собственно светские, добрые категории носят эстетический характер, снято сопоставление с религией, содержащееся в первой главе «Героя и автора в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского: «эстетический акт относится положительно <…> к бытию»; «В этом положительном отношении эстетика сближается с религией» (С. 328).
499
63. Положения о доброте и благостности эстетического и эстетическом характере оптимистических категорий человеческого мышления развернуты в ФП и АГ. Уже в ФП утверждается, что эстетическая любовь составляет специфику эстетического видения (С. 57). М.М.Б. показывает, что с идеей эстетической любви лишь частично совпадают понятия «социальной симпатии» у М. Гюйо, «эстетической любви» у Г. Когена и «симпатического сопереживания» у Г. Когена и К. Грооса (С. 94, 154). Поэтому он предлагает совершенно иное, новое толкование симпатического сопереживания и эстетической любви (С. 155). Кроме того, творчески-активный характер эстетической любви обосновывает принцип художественной формы (С. 159). Определив творческую, созидающую форму, реакцию автора как эстетическую любовь, М.М.Б. предлагает ряд объяснительных эквивалентов для этого понятия («эстетическая любовь»): отношение любящего к любимому, немотивированной оценки к предмету, утверждающего приятия к утверждаемому, дара к нужде (С. 165). Общие суждения о положительном характере эстетического (искусства) имеются у И. Кона (Кон 1921. С. 247, 254). См. также прим. 104, 105, 115, 188 к АГ.
500
64. В ВМЭ конкретизируется применительно к искусству установленный в ФП общий принцип «превращения знания в узнание», т. е. перевода содержательного познания на язык участного мышления, согласно которому данное знание «должно быть соотнесено с моей единственностью на основе не-алиби моего в бытии в эмоционально-волевом тоне, знание содержания предмета в себе становится знанием его для меня, становится ответственно обязующим меня узнанием» (С. 45). Поскольку эмоционально-волевой тон в ранней философии М.М.Б. выражает категорию оценки, оригинальность и свободу художественного творчества М.М.Б. связываете идеей ценностного, формального обогащения (С. 159). Обсуждая проблему ритма как формально-ценностной категории, он отмечает, что сам по себе «творческий акт», «обогащающий событие бытия», «создающий новое, принципиально внеритмичен», поскольку «свобода и активность творят ритм для несвободного (этически) и пассивного бытия»: «Творец свободен и активен, творимое несвободно и пассивно» (С 191). Тот же подход к пониманию оригинальности излагается у B. Э. Сеземана: «В оригинальности художественного творчества мы ценим прежде всего не новизну приемов как таковую, а связанные с ней рост и обогащение актуализованных эстетических ценностей» (Сеземан 1922. С. 137).
