Дневник моих встреч

фундаментальной переплавке…»

Это — слова Эйзенштейна, горделивого создателя «Броненосца “Потемкина”».

И еще — Пудовкин: «Рост мощи государства в России станет отныне сюжетом моих фильмов».

«Дезертир» (1933), последний фильм, в котором можно еще найти Пудовкина с его человечностью, с его гуманитаризмом, был официально заклеймен в СССР. Директор департамента советской кинематографии мотивировал эту реакцию следующими словами:

«Провал «Дезертира» Пудовкина вытекает из того факта, что его герой не может быть любим и не вызывает ненависти. Он проходит, как приезжий в отеле».

Этим директор хотел сказать, что в качестве героя фильма следует брать человека отвратительного (например, капиталиста или фашиста), чтобы выразить всю ненависть к нему, или человека обожаемого (лучший пример — гениальный Сталин), чтобы вызвать в зрителе безграничную любовь. Но средний человек не достоин фигурировать как центральный персонаж в произведении искусства. Отсюда до восславления «вождей», «сильных людей» оставался всего один шаг. Неизбежное не заставило себя ждать: «Александр Невский» и «Иван Грозный», фильмы Эйзенштейна; «Ленин» Михаила Ромма[154]; «Петр Первый» Н.Петрова; «Суворов» и «Адмирал Нахимов» Пудовкина… и т. д.

Теряя мало-помалу искренность, фильмы Пудовкина, скрученные позже «Бури над Азией», все больше и больше теряют пудовкинские качества, чтобы впасть в немощность картины «Адмирал Нахимов», произведения жалкого своей беспомощностью, своей претенциозностью и даже карикатурностью, унизительными для советского народа, являющегося зрителем.

В год смерти Пудовкина я смотрел этот фильм в каком-то кинематографе моего парижского квартала. Публика очень громко смеялась. Глядя на замечательную акробатику царских солдат, атакующих в штыки бездарных французов или англичан, или, может быть, одновременно тех и других (из осторожности национальность врагов не была указана), один из зрителей (типа приказчика или контрометра), сидевший за моей спиной, воскликнул к общему веселью:

— Это будет почище «Тарзана»!

И так как «Адмирал Нахимов» проектировался вслед за каким-то американским шуточным скетчем 1912 года, вечер оказался в целом незамаскированно комическим.

Мог ли я серьезно поверить в такую метаморфозу Пудовкина? Революционер, интернационалист, антимилитарист, враг империализма, человек, который, начиная со своих кинематографических дебютов, был захвачен щедрой идеей пробуждать в «униженных и оскорбленных» чувство собственного достоинства… Он ли воспевал в последние годы своей жизни массовое преклонение перед царскими генералами, контрреволюционерами, подавителями, националистами и империалистами? Такое подобострастие, такой идеологический перелом со стороны Пудовкина? Такое бесконтрольное «да, да, да, да»?

Зная убеждения и могучий талант Пудовкина, я нахожу лишь одно возможное объяснение. Фильм «Адмирал Нахимов» явился своего рода предостережением и, может быть, местью. Взятый под таким углом, этот фильм, доказывающий уничтожение творческой личности художника, должен считаться неоспоримым и крупным успехом и очень значительной услугой, оказанной Пудовкиным интеллектуальной молодежи не только свободных стран, но и Советского Союза.

Николай Евреинов

Николай Евреинов

В 1953 году скончался в Париже Николай Николаевич Евреинов, один из наиболее крупных русских театральных деятелей нашей эпохи. Он был одновременно драматургом, историком и теоретиком театра, ревностным искателем новых форм сценического выражения и искусным постановщиком. Кроме того, Евреинов изучал музыкальную композицию, будучи учеником Николая Римского-Корсакова, и прекрасно овладел техникой пианиста.

После Станиславского имя Евреинова должно стоять рядом с именами Мейерхольда, Комиссаржевского, Таирова и Вахтангова. Но идеи Евреинова расширяли понятие о театральности и об искусстве актера, вынося их даже за пределы театрального помещения.

«То, что считалось до сих пор театром, — писал Евреинов, — не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, — лишь незначительный в конечном результате эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное (что чрезвычайно примечательно) — не всегда театр в полном смысле этого слова».

Евреинов не ждал от такого театра дальнейшего развития: «Опыт двух тысяч с лишком лет, — добавлял он, — не дает оснований предполагать в будущем нечто высшее в этом отношении, чем сценическая быль времен Софокла и Аристофана».

Идя дальше, Евреинов утверждал, что «прекрасно искусство, создающее новые ценности; увлекательно искусство, не желающее ничего брать напрокат, как бы дешево это ни стоило, и дерзновенно творящее даже собственное небо, в котором подчас больше небесного, чем в настоящем небосклоне».

Искусство, стремящееся подражать действительности, воспроизводить действительность, покорять зрителя такого рода иллюзиями, Евреинов не считал искусством, так как основное качество подлинного искусства, говорил он, это его искусственность. «Близкое будущее явит нам всеобщее признание смысла художественного произведения исключительно в его форме: ее будут чтить как истинное содержание искусства, а все остальное — лишь балластом».

Режиссерская деятельность Евреинова началась в 1907 году в Петербурге, в «Старинном театре»[155], где им была поставлена (в сезон 1911/1912 г.) пьеса испанского поэта и драматурга тысяча шестисотых годов Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна». Там же, в постановке Александра Санина, была исполнена пьеса Евреинова «Три волхва».

После «Старинного театра» Евреинов перешел в Театр В.Ф.Комиссаржевской, где он поставил «Франческо да Римини» Габриеля Д’Аннунцио; «Саломею» Оскара Уайльда, запрещенную цензурой после генеральной репетиции; «Ваньку-ключника и пажа Жеана» Федора Сологуба.

Когда Вера Комиссаржевская покинула этот театр, оставив его своему брату Федору Комиссаржевскому, переименовавшему его в «Веселый театр для пожилых детей»[156], Евреинов поставил там свою пьесу «Веселая смерть».

Приблизительно в то же время в петербургском «Палас-театре» шла оперетка «Беглая»: текст, музыка и постановка Евреинова.

Впрочем, одна из самых первых пьес Евреинова, «Степик и Манюрочка», была поставлена на сцене Императорского Александринского театра еще в 1905 году, со Стрельской и Медведевым в заглавных ролях.

Но наибольшее количество евреиновских пьес, шедших в его же постановках, публика увидела в петербургском театре «Кривое зеркало».

Меня связывала с Николаем Евреиновым сорокалетняя дружба. В ней было три основных периода: «Кривое зеркало», двадцатые годы в СССР и потом — Париж. Но если парижский «период» был для нас периодом воспоминаний, годы «Кривого зеркала» и двадцатые годы были временем тесного и очень частого (почти постоянного) сотрудничества.

В 1913 году (как давно и вместе с тем как будто вчера!) я работал в журнале «Сатирикон», издававшемся и редактировавшемся ныне здравствующим М.Г.Корнфельдом, журнале, в котором каждую неделю появлялись мои рисунки. И вот однажды у меня на дому зазвонил телефон.

— Говорит Александр Рафаилович Кугель, — раздался голос.

Не может быть, подумал я: А.Р.Кугель был основателем и директором театра «Кривое зеркало» и