разошлись: Ларионов часто возвращался к примитивной наивности лубка, тогда как в искусстве Гончаровой отразилось влияние кубизма.
Наиболее патетический, экспериментальный период искусства Ларионова (лучизм), отнюдь не утративший своего исторического значения и художественной ценности, имел почти эпизодический характер. Если, однако, вне затронутых выше проблем, но попросту, по-интимному подойти к произведениям Ларионова, особенно к его позднейшим вещам, то неожиданное качество откроется зрителю: музыкальность ларионовского мастерства, достигшего с годами большой и очень индивидуальной ясности. Отстояв на передовых позициях правоту и жизненность беспредметного искусства и вернувшись в изобразительную живопись, Ларионов как бы решил договорить то, что прошлое, прерванное натиском новых сил, не успело сказать: post scriptum к законченному письму. Но изобразительная живопись Ларионова стала уже неосязаемой, бесплотной. Вещи в его натюрмортах — не более чем отказ от их вещественности; его обнаженные женщины — только рудимент человеческих форм, только предисловие к ним; его девушки в саду — лишь намеки на девушек в призраках сада; случайные совпадения мазков похожи на платья каких-то вчера или третьего дня припомнившихся и снова забытых лет, и краски монохромны и бесцветны, как сон. Предметность этих холстов и акварелей Ларионова — еще беспредметней, чем абстрактный лучизм; они похожи скорее на звук, на прозрачное эхо, чем на живопись. Здесь начинается иррациональное или, вернее, нечто такое, что мы еще не научились определять точными словами. Очевидно лишь одно: задержавшись перед картиной Ларионова, зритель превращается в слушателя. Трудно сказать, произошло ли это оттого, что, работая долгие годы в балете, Ларионов пропитался музыкальной стихией; но как бы то ни было, весь поздний Ларионов — в этой тайне.
Творческая энергия Ларионова и Гончаровой не позволила им, однако, остаться исключительно в пределах станковой живописи, и вскоре начинается их увлечение искусством театральной декорации, преимущественно для балетных постановок. Уже в 1914 году, сразу же после их переезда в Париж, Гончарова по предложению С.Дягилева создала декорации и костюмы для балета «Золотой петушок», поставленного Михаилом Фокиным на музыку Н.Римского-Корсакова.
Об этой постановке М.Фокин писал в своих воспоминаниях (перевожу с английского):
«Я не забуду ту ясность, с которой Гончарова беседовала о каждой подробности задуманной постановки; помню, как она была спокойно внимательна, искренна и сосредоточенна в течение всего нашего разговора. Вначале ее картины меня смущали. Я
Успех Гончаровой, сумевшей слить тончайшую красочную изысканность с наивностью русского лубка, был огромный, обеспечивший художнице бесконечную вереницу новых театральных заказов.
Годом позже (1915) началась также театральная деятельность Ларионова, исполнившего, тоже в антрепризе Дягилева, декорации и костюмы к балету «Ночное солнце» (музыка Н.Римского-Корсакова, хореография Леонида Мясина). Для балетных постановок Мясина (и каждый раз у Дягилева) Ларионов сделал еще декорации и костюмы для следующих спектаклей: «Кикимора» (музыка А.Лядова, 1916), «Русские сказки» (муз. А.Лядова, 1917), «Баба-яга» (муз. А.Лядова, 1917)…
В те же годы Гончарова успела сделать декорации и костюмы для балетов: «Литургия» (муз. И.Стравинского, хор. Л.Мясина, 1915), «Садко» (муз. Н.Римского-Корсакова, хор. Адольфа Больма, 1916), «Испанская рапсодия» (муз. Мориса Равеля, 1916).
Затем (совпадения продолжаются) оба возобновляют эту работу в 1921 году. Ларионов: «Шут»[211] (муз. С.Прокофьева, хор. Т.Славинского, антр. Дягилева), «Лисица» (муз. И.Стравинского, хор. Брониславы Нижинской, антр. Дягилева), где Ларионов сделал только декорации, тогда как костюмы исполнила Гончарова; «Карагез» (муз. М.Михайловича, хор. А.Больма, антр. «Объединения искусств», 1924).
«На Борисфене»[212] (муз. С.Прокофьева, хор. Сергея Лифаря, театр парижской Большой оперы, 1932), где костюмы снова были сделаны Гончаровой. «Порт Саид» (муз. К.Константинова, хор. Льва Войцеховского, антр. Русского балета В. де-Базиля) и др….
Н.Гончарова: балеты «Игрушки»[213] (муз. Н.Римского-Корсакова, хор. М.Фокина, 1921), «Свадебка» (муз. И.Стравинского, хор. Б.Нижинской, 1923), несколько костюмов к «Свадьбе Авроры» (муз. П.Чайковского, хор. Б.Нижинской, декорации Л.Бакста и часть костюмов Л.Бакста и А.Бенуа, 1923), «Жар-птица» (муз. И.Стравинского, хор. М.Фокина, 1926), «Болеро» (муз. М.Равеля, хор. Б.Нижинской, 1930), «Царь Салтан» (муз. Н.Римского-Корсакова, хор. Б.Нижинской, 1932), «La Vie Parisienne» (муз. Жака Оффенбаха, хор. Георгия Баланчина, 1933), «Mephisto Valse» (муз. Франца Листа, хор. М.Фокина, 1935), «Богатыри» (муз. А.Бородина, хор. Л.Мясина, 1938), «Золушка» (муз. Камиля Эрланже, хор. М.Фокина, 1938), «Второй Бородин» (муз. Александра Бородина, хор. Л.Мясина, 1939), «Сорочинская ярмарка» (муз. Модеста Мусоргского, хор. Ельцова, 1940), «Бриллиантовое сердце» (муз. Жана Гюбо, на основе текста Оскара Уайльда, хор. Давида Лишина, 1949)…
В 1934 году Гончарова исполнила декорации и костюмы также для оперного спектакля «Кащей Бессмертный» Н.Римского-Корсакова и в 1943 году — макеты декораций и эскизы костюмов для оперы грузинского композитора Ираклия Джаботари «Гюльнара». По соображениям материального характера спектакль этот остался неосуществленным.
Последней театральной работой Гончаровой был фестиваль, организованный импресарио Евгением Грюнбергом в оперном театре Монте-Карло в 1957 году и посвященный пятнадцатилетию со дня смерти (1942) М.Фокина. Его сын, Виталий Фокин, возобновил хореографию своего отца к балетам «Сильфиды» (муз. Шопена), «Эрос» (муз. П.Чайковского), «Арлекин» (муз. Людвига Бетховена), «Игрушки» (муз. Н.Римского-Корсакова) и «Исламей» (муз. М.Балакирева). Все декорации и костюмы для этого спектакля были выполнены по эскизам Гончаровой и, как всегда, под ее непосредственным наблюдением.
«Вне чрезмерного эксцентризма и вне всяких уступок снобизму Гончарова является одним из лучших художников современного театра», — писал Раймон Конья, весьма известный французский историк искусства нашего времени, и в частности искусства театральной декорации.
Несмотря, однако, на почти непрерывную театральную работу, Ларионов и Гончарова не покинули станковую живопись, и их картины часто можно было видеть в художественных салонах и на их индивидуальных выставках, иногда носивших ретроспективный характер.
Произведения этих художников ценятся очень высоко и представлены в целом ряде музеев Европы и Америки, а также во многих частных собраниях. И само собой разумеется, во всех странах нет сейчас ни одной книги о современном искусстве, и в особенности о балете, в которой не говорилось бы о Ларионове и о Гончаровой.
В театральной области (балет) Ларионов никогда не останавливался на декорациях и костюмах. Он неизменно влиял на развитие либретто и на хореографическую композицию, как это делал и А.Бенуа. В постановке «Шута» Ларионов выступил даже в качестве хореографа — рядом с Т.Славинским. В этом смысле роль Ларионова в развитии современного балета была чрезвычайно существенна. История и здесь поставила Ларионова в первые ряды новаторов.
Я был в очень дружеских отношениях с Ларионовым и Гончаровой (Натальей Сергеевной), которая даже в сорокалетнем возрасте оставалась еще молодой и очень стройной красавицей. Она отличалась большим умом и высокой культурой и была очаровательным товарищем. С Ларионовым я, конечно, был на «ты». Они жили в Париже на улице Жака Калло, замечательного французского художника первой половины XVII века, тоже посвятившего огромное количество своих рисунков театру — итальянской commedia dell’arte. В их квартире всегда царил неисправимый, но весьма поэтический беспорядок: на стенах, на полу, на диванах — холсты, акварели, рисунки, набитые рисунками папки, книги и журналы, иногда — чрезвычайно редкие, столетние и очень ценные. Передвигаться в комнатах было трудно, стулья и столы тоже были загружены всевозможной документацией, касающейся вопросов искусства, и снова — рисунки, акварели,
