Дневник моих встреч

конечной победе своего творческого контроля.

«Недавно я провел два дня в Дюнкерке, — рассказывает Ланской на теx же двух страницах. — Руины, как, вероятно, всякие руины, очень красивы и суровы. Я долго бродил по берегу моря, не встретив никого, и почувствовал желание написать картину, которая уточнялась в моих мыслях лишь своими размерами (195 х 97 см) и старыми тонами. Я не хотел делать никаких зарисовок. Я находился под впечатлением развалин, моря, блуждания, воздуха, которым я дышал, и усталости, которую я испытывал. Другие ощущения и другие воспоминания вплетались, быть может, тоже.

Эту картину я пишу теперь. Она была начата в серых и в черных тонах, но теперь она расцветает. Между моментом, когда я задумал впервые этот холст, и днем, когда я начал его писать, множество переживаний обогатило или усложнило первоначальную идею. Но совершенно очевидно, что в законченном виде картина не оторвется полностью от зачаточной идеи».

И Ланской говорит в заключение:

«Я пишу беспредметное с натуры или — вернее — с жизни, и всегда в согласованности с жизнью».

Не напоминает ли эта фраза слова Хокусая?

Я смотрю на картины Ланского: на пожар, на вихрь красных красок; на нежные, розово-телесно- голубые холсты; на глубину синих изгибов; на черно-белую трагедию; на ласковость мазка, на его неожиданные взрывы, нарушающие ровность поверхности… Здесь нет неосмысленной разбросанности и пятен, как у Аниты Каро, у Шелимского, у Фише, у Коппеля, у Поллока; нет геометричности Ритшля, Пилле, Мортенсона, Альберса, Моголи-Нажи, Диаса, Маньелли, геометричности, убивающей их индивидуальность; здесь нет игрушек Небеля, Лапика, Дависа, Корнея, Бауэрмейстера, Алькоплея, Бертлинга и пр., и, конечно, — ни березовой рощи на закате солнца, ни вкусного натюрморта, ни улыбки красивой девушки, ни Марата, убитого в ванне, ни веселой компании за столом…

Я стою перед красочной поэмой Ланского. Я ее вижу, я ее слышу, я с ней разговариваю, как каждый день беседует со мной цветная литография Ланского, висящая вот уже десять лет в моей мастерской.

Красочная поэма — это и есть подлинная, свободная, творческая живопись.

2

Теперь я отрываюсь от Ланского и перехожу к вопросу об абстрактном искусстве вообще: о его корнях, о его судьбах, о его значении. Впрочем, здесь я снова приведу слова Ланского:

«Живопись всегда была абстрактной, только этого не замечали».

На протяжении всей истории человечества нам известен только единственный сорт людей, который мог запечатлевать в красках и в линиях видимый мир: это были художники, то есть люди, одаренные от природы этой, единственной в своем роде, способностью. Еще в диком, примитивном состоянии, живя в пещерах и не посещая никаких Академий художеств или рисовальных школ, эти странные люди изображали с необыкновенным мастерством оленей и бизонов. Но те же примитивные пещерные художники, еще раньше того, создавали уже и отвлеченные элементы искусства, то есть миp воображаемый: пятна, линии, круги, квадраты, треугольники, звезды…

С веками, с тысячелетиями надвигалась и развивалась цивилизация. Пещеры постепенно превращались в дворцы; звериные шкуры — в шелка, в бархат, в кринолины; какой-то великий умница, имя которого затерялось во времени, изобрел колесо; цивилизация рванулась в будущее на колесах, потом полетела на самолетах и т. д.

Художники, тем не менее, продолжали творить свои абстракции: точки, черточки, крестики, завитушки, комбинируя их каждый по-своему, углубляя, усложняя. Но одновременно с этим, повинуясь полной невозможности запечатлеть образы видимого, реального мира иными способами, они продолжали изображать на досках, на пергаменте, на холсте, на бумаге — окружающую их действительность: лицо любимой девушки, историческое событие, понравившийся пейзаж, уютный интерьер и т. п…

В пещерные времена художники работали для себя, подчиняясь своей природной потребности. Но тысячелетия изменили социальные, экономические и культурные взаимоотношения человечества. Мало- помалу люди, не обладавшие способностями художника, но желавшие запечатлеть для себя (или для потомства) лицо любимой девушки (или свое собственное лицо), историческое событие, понравившийся пейзаж или интерьер, стали обращаться к художникам.

Несмотря, однако, на вполне естественную потребность изображения видимого миpa и сохранения этих изображений для будущих поколений, художники никакой эпохи не были реалистами, копиистами. Потому что подлинный художник всегда оставался творцом, изобретателем.

«Живопись всегда была абстрактной, только этого не замечали».

Ни египетские фрески, ни древнегреческие Венеры, ни средневековые примитивы, ни Распятия Чимабуэ, ни сладчайшие Мадонны Рафаэля, ни золото Рембрандта, ни романтизм Делакруа не были копиями с натуры. Не говоря уже о первых вспышках сюрреализма времен Иеронима Босха, Брейгеля или их французского современника скульптора Лижье Ришье, рядом с которым Сальватор Дали кажется отсталым ребенком. «Предметность» их произведений оставалась чрезвычайно условной. Художники переделывали, перекраивали, пересоздавали природу каждый по своему усмотрению, и именно эти индивидуальные отклонения составляли ценность художественных произведений. Леонардо да Винчи писал, что он хотел соперничать с природой, то есть — создавать свою собственную природу, природу Леонардо да Винчи.

Что же касается искусства «беспредметного», то оно, как не отвечавшее чрезвычайно расширившейся обывательской потребности изображения внешнего мира, было отброшено на ковры, на обои, на платья, на тряпки, на орнаменты, получило прозвище «декоративного» искусства и отошло на второй план. Но отнюдь не исчезло и не смирилось.

Настоящий реализм, победа подражательных возможностей искусства пришли лишь в середине XIX века. Но именно здесь произошло роковое столкновение: в те же годы Ниэпс и Дагер изобрели фотографию, то есть технический способ, без помощи художника, точного воспроизведения видимого мира. Столкновение художника с фотографией сыграло в искусстве решающую роль. С этого момента начинается его протрезвление. Чем дальше развивается фотографическое мастерство, тем сильнee художник начинает чувствовать ненужность подражательного, реалистического искусства, закрепостившего его на протяжении веков. Когда фотография входит уже в обиход, в повседневность, появляются импрессионисты. Фотография все шире завоевывает поле деятельности. В искусстве появляются Сезанн, Ван Гог, Матиcс, Пикассо, кубизм, футуризм, пюризм, дадаизм и т. д. Чем совершеннее становятся фотографические снимки, тем дальше художники отходят (часто — подсознательно) от реализма. Фотография достигает своих вершин: она может уже воспроизводить видимый мир не только в статических образах, но и в движении (кинематограф). В этот период в искусстве на первый план снова выходит творчество беспредметное. Видимый, внешний мир, во всех своих видоизменениях и, наконец, в красках и даже в рельефе, становится достоянием фотографии. Передовые художники к этому времени окончательно посвящают себя изображению невидимого или — вернее — только ими видимого, внутреннего мира.

Педанты и теоретики искусства отжившего времени восстают против подобной эволюции. Они обвиняют художников в «декадентстве», в снобизме, в бессмыслице. Еще более заскорузлые педанты, иначе говоря — советские Ждановы, называют абстрактное искусство преступлением, «капиталистической вылазкой» и запрещают его в пределах своих границ как форму искусства, «недоступного пониманию широких народных масс». Это последнее утверждение является для Ждановых основным, решающим доводом. Широким народным массам, утверждают Ждановы, нужен социалистический реализм. И ничего больше. Bсe иные проявления искусства либо способствуют упадочничеству, духовному разложению, либо остаются непонятными и потому подлежат упразднению.

Вопрос о недоступности абстрактного искусства пониманию широких народных масс вызывает, однако, любопытные сопоставления. Почему в таком случае советские колхозницы и другие работницы выбирают для своих юбок, кофт и платьев материи, разукрашенные часто не только цветочками, но также квадратиками, точками, клеточками, линиями — прямыми, вьющимися, переплетающимися — и прочими ничего не изображающими фигурками, а не портретами Маркса и Ленина? Почему неграмотные крестьянки