слияние требует еще более сложной переработки.
Как можно поставить оперу на сцене?
Реалистическая игра актеров, реалистические декорации и костюмы, произведшие в Москве такое неприятное впечатление на Поля-Луи Миньона, конечно, недопустимы в оперной постановке. Действующие лица, заменившие нормальную человеческую речь пением, не могут играть в реалистической постановке. Игра оперных актеров, оперные декорации и костюмы должны быть разгружены от реалистических деталей, должны быть, в свою очередь, «омузыкалены», иначе говоря — должны найти свою специфическую форму. Это главное.
Я убежден, что оперное искусство не устарело, как утверждают многие «театралы», но просто еще не успело сформироваться. Немного больше эластичности и понятливости у директоров оперных театров, немного меньше профессиональной амбиции среди композиторов, дирижеров оркестра и у певцов — и катастрофы можно будет избежать. Остается только обратиться к подлинным и большим театральным постановщикам, создателям спектакля (зрелища) и сказать им: придите и поступайте с музыкой так же, как композитор поступил с литературным произведением, его вдохновившим.
Это единственная возможность найти для оперы сценическое воплощение, достойное ее музыкальных качеств. Публика снова будет стоять очередями перед театральными кассами, как это происходило в XIX веке, и «слишком длинные» оперные спектакли перестанут утомлять зрителей.
На таком решении проблемы мнения Прокофьева вполне совпадали с моими. Однажды, незадолго до своего возвращения в Советский Союз, Прокофьев сказал мне:
— Наиболее абсурдным и неискоренимым в оперных спектаклях является размещение оркестра между сценой и зрителями, вместе с дирижером во фраке и с его палочкой, которая, мотаясь перед глазами публики, указывает певцам, когда им следует начинать их арии, когда усиливать или ослаблять голос, ускорять или замедлять темпы и т. п. Представим себе на секунду, что в драматическом театре постановщик, режиссер спектакля (драмы или комедии) сядет спиной к публике на суфлерскую будку и, размахивая руками, начнет указывать актерам их входы и выходы, жесты и интонации голоса… Музыкальная оркестровка, звуковая субстанция, перемены ритмов в опере должны, конечно, заполнять уши зрителей, но без таких наивных и примитивных демонстраций — особенно в наше время, богатое неисчислимыми техническими изобретениями и возможностями невидимой передачи звуков…
Прокофьев задумался на минуту и добавил:
— Это здорово забавно, а? Я даю себе слово, я обещаю себе осуществить такую реформу!
Вернувшись в Советский Союз, Прокофьев, революционер в искусстве, вынужден был начать свое отступление, и его обещание осталось безрезультатным.
Три или четыре раза я встретился с Прокофьевым на приемах в советском полпредстве в Париже, в эпоху Красина и Раковского, очень интересовавшихся искусством. Там, после весьма обильного обеда с неизменной икрой, шампанским и лакеями во фраках и белых перчатках, Прокофьев исполнял в салоне на рояле отрывки из своих произведений. Кроме высоких дипломатических представителей Франции, приглашенные (смокинги, декольтированные платья, драгоценные меха и бриллианты) принадлежали главным образом к высокой французской аристократии. Одним вечером 1926 года Прокофьев и я возвращались вместе из полпредства. Прокофьев сказал:
— Забавный трюк: в посольстве страны рабочих и крестьян мы встречаем на приемах только графов и маркизочек! Что это? Недомыслие? Лицемерие? Страх? Болезненное любопытство? Практические соображения?
Я всегда верил в искренность Прокофьева, и мне казалось, что именно эти качества побудили его в 1932 году окончательно переселиться в СССР. Но, не удержавшись, я все же спросил его, зачем он это делает. Ответ был неожиданный, но точный:
— Меня начинают принимать в советской России за эмигранта. Понимаешь? И я начинаю постепенно терять советский рынок. Но если я окончательно вернусь в Москву, то здесь — в Европе, в Америке — никто не придаст этому никакого значения, и мои вещи будут исполняться здесь так же, как и теперь, а то и еще чаще, так как все советское начинает входить в моду. Понял? Почему же в таком случае не доить разом двух коров, если они не протестуют? Понятно?
Очень понятно.
Эта оппортунистическая точка зрения распространилась постепенно в большинстве «свободных» европейских стран, что несомненно приведет их однажды к гибели.
Триумфально вернувшись в Советский Союз, Прокофьеву вскоре же пришлось подчиниться требованиям скучнейшего «социалистического реализма» и даже сделать неизбежную «самокритику», родственную самокритике композитора Шостаковича (вызванной написанием его оперы «Леди Макбет Мценского уезда») и кинематографического постановщика Сергея Эйзенштейна, с которым Прокофьев был связан долгой дружбой и сотрудничеством (музыка для фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный»).
«Самокритика нам нужна, как воздух, как вода», — говорил Сталин. Здесь нужно заметить, что воздух, как и вода, стоят недорого. Если бы Сталин сравнил самокритику с икрой и с индюшкой, которые сервировались в Кремле и в полпредствах, то Прокофьев, может быть, реагировал менее непосредственно. Впрочем, не судите да не судимы будете. Следует ли замечать соломинку в чужом глазу, не заметив бревна в своем собственном глазу? Когда идет дождь, люди раскрывают зонтики…
Неприятности не заставили себя ждать, чтобы уязвить в Прокофьеве самолюбие художника. Привыкший на Западе к тому, что его театральные вещи обрамлялись на сцене такими мастерами, как Ларионов («Шут»), Ларионов с Гончаровой («На Борисфене»[67]), Якулов («Стальной скок») или англичанин Ги Шеппар («Петя и волк»), Прокофьев был, насколько я знаю, сильно огорчен академическими декорациями, в которых должны были появляться его произведения на советских сценах. С годами эти случаи накоплялись, все более деморализуя Прокофьева и подтачивая его артистическую сопротивляемость.
В 1939 году, в дни «победоносных успехов» Советской армии в беззащитной Польше и в такой же Белоруссии, Прокофьев, по сообщению советских газет, пережил такой восторг по поводу «
Почему столь благородная идея никогда не зародилась у Прокофьева в те времена, когда эти же «братья» жили в «несчастии и порабощении»? Быть может, потому, что несчастные и порабощенные «братья» были недостойны его внимания? Пожалуй, еще более вероятно, что Прокофьев просто-напросто никогда и не думал о них. С какого же момента начал он вдруг так живо интересоваться их судьбами? С того момента, когда «ход истории» беспрекословно заставил Прокофьева выявить этот порыв.
Было ль обещанное произведение необходимо «освобожденным» братьям-славянам? Нет, оно не являлось для них никакой необходимостью, так как в те трагические дни они тоже вряд ли думали о Прокофьеве. Однажды созданное, представило бы это произведение реальную ценность для музыкального наследства? Конечно, нет, потому что оно не было бы искренним, как все сделанное по «социальному заказу». Для кого же оно являлось бы полезным и ценным? Для советской пропаганды.
Но что означало это обещание для самого Прокофьева? Прокофьев как бы кричал по радио:
— Товарищи! Я изнемог! Я выхожу в отставку, я выхожу на пенсию!
Игорь Стравинский написал «Петрушку», где отразились русские народные мелодии, но Стравинский никогда не связывал своего «Петрушку» с каким-нибудь историческим событием (первая революция или трехсотлетие династии Романовых). И вместе с тем ничто не помешало этому произведению войти в классику современной международной музыки.
Можно найти еще одно объяснение прокофьевского обещания, оставшегося платоническим, объяснение менее драматическое, но гораздо более понятное и свойственное Прокофьеву: это торжественное обещание не было ни выражением восторженного порыва, ни криком безнадежности. Хорошо зная неистощимые творческие возможности Прокофьева, которые он всеми силами старался охранить, я поддерживаю гипотезу более практического характера: еще один зонтик в годы ливня…
Кончина Прокофьева прошла в СССР почти незамеченной: он умер на следующий день после смерти Иосифа Сталина[68], смерти, заглушившей все самые разнообразные
