Дневник моих встреч

Александринский театр (Петербург): «Дон Жуан» Ж.-Б.Мольера (9-11-1910), «Зеленое кольцо» [125].Гиппиус (1915), «Тяжба» Н.Гоголя, «Гроза» А.Островского (декорации А.Головина, 1916), «Маскарад» М.Ю.Лермонтова (декорации А.Головина, музыка А.Глазунова, 25 февраля 1917 г.), «Свадьба Кречинского» и «Смерть Тарелкина» А.Сухово-Кобылина (1917), «Павел I» Д.Мережковского (1928)[126], «Красный кабачок» Ю.Беляева, «Живой труп» Л.Толстого, «На полпути» А.Пинеро, «Два брата» М.Ю.Лермонтова, «Дочь моря» Г.Ибсена, «У врат царства» К.Гамсуна[127], «Шут Тантрис» Хардта.

Мариинский театр (Петербург): «Тристан и Изольда» Р.Вагнера (декорации А.Шервашидзе), «Орфей и Эвридика» К.Глюка (декорации А.Головина, хореография М.Фокина), «Каменный гость» А.Даргомыжского, «Электра» Р.Штрауса, «Алеко» и «Франческо да Римини» С.Рахманинова.

Постановка «Тристана и Изольды» пробудила ряд вопросов о форме оперных спектаклей. С.Ауслендер писал: «В «Тристане и Изольде» дебютировал новый режиссер Мариинского театра Вс. Э.Мейерхольд. Вероятно, петербургская осенняя слякоть располагает к брюзжанию. Только этим можно объяснить, что новая постановка вызвала воркотню и даже злобность. Я не вагнерист, но все, что сделал Мейерхольд, как зрелище мне, зрителю, было очень приятно. Самый принцип некоторой ненадежности прекрасно и со вкусом поставленных живых картин мне кажется вовсе не неправильным. Сцена, когда, выпив любовный напиток, сами того еще не знающие любовники застыли с помутившимися от внезапного безумия глазами и потом какой-то чужой роковой силой были брошены в объятия друг другу, незабываемо великолепна. Дуэт второго действия, весь исполненный такой страстной, почти нечеловеческой, уже предчувствующей смерть истомы, сам по себе подсказывает неподвижность, и прекрасны, величественны, нежны были позы Тристана на камне и склонившейся у ног его Изольды. А там, где нужны были быстрые движения, Мейерхольд дал их; вся пламенность встречи была в этом одном жесте, которым Тристан окутал своим плащом Изольду, когда роковой пурпур его одежд смешался с более нежным, но однотонным платьем; быстрая же сцена — последнего акта, когда верный Курвенал один защищает мост от отряда короля, была поставлена с подлинным пылом… Хор не болтался без толку, как в «Вампуке», и там, где должен был служить лишь фоном трагедии, оставался в торжественной неподвижности мудрым и вещим созерцателем событий, бесстрастным и к любви, и к смерти; там же, где движение подсказывается самим ритмом, Мейерхольд придумал много интересных деталей: так, работа с канатом, лазанье по веревочной лестнице и др. Самое подчинение оперной постановки кроме дирижера еще и драматическому режиссеру придало опере новую стройность и строгость всего плана исполнения».

Последняя фраза этой заметки С.Ауслендера с полной точностью указывает на кризис современной оперы. Проблема оперных постановок остается до сих пор неразрешенной, и если оперная постановка не высвободится из-под диктатуры дирижера, то оперный театр будет обречен на гибель. На эту тему мне приходилось уже писать несколько раз, и здесь я снова возвращаюсь к ней в главе, посвященной Сергею Прокофьеву.

Поручив сценическую постановку опер Мейерхольду, директор Мариинского театра В.А.Теляковский[128] сделал героический жест, но, к сожалению, мейерхольдовские постановки остались не более чем счастливым оазисом в искусстве оперного театра.

В 1917 году пришла революция. Первой пьесой, поставленной Мейерхольдом после октябрьского переворота, была «Мистерия-буфф» В.Маяковского (1918) в зале Консерватории (Петербург)[129].

Затем: театр Мейерхольда, часто менявший свои названия (Театр РСФСР Первый, Театр актера — Вольная мастерская Вс. Мейерхольда, Театр государственного института театральных исканий — ГИТИС[130], Театр им. Вс. Мейерхольда — Государственный театр имени Вс. Мейерхольда, Москва)[131]: «Зори» Э.Верхарна (1920), снова — «Мистерия-буфф» В.Маяковского, в новой вариации (1921), «Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка (1922).

В том же 1922 году была показана новая постановка «Смерти Тарелкина» А.Сухово-Кобылина в декорациях В.Степановой. «Земля дыбом» М.Мартине («Ночь», переделанная С.Третьяковым[132], декорации Л.Поповой, 1923), «Доходное место» А.Островского (1923), «Лес» А.Островского (1924), «Трест Д.Е.» («Даешь Европу!»), пьеса, сделанная по роману Э.Синклера, П.Ампа, Б.Келлермана и главным образом И.Эренбурга (1924), «Мандат» Н.Эрдмана (1925), «Учитель Бубус» А.Файко (музыкальное сопровождение из вещей Ф.Шопена и Ф.Листа, 1925), «Рычи, Китай!» С.Третьякова (1926), «Ревизор» Н.Гоголя (музыкальное сопровождение М.Гнесина, М.Глинки, А.Даргомыжского и А.Варламова, 1926), «Горе от ума» («Горе уму») А.Грибоедова (1928), «Клоп» В.Маяковского (1929), «Выстрел» А.Безыменского (1929), «Баня» В.Маяковского (1930), «Последний, решительный» Вс. Вишневского (1931), «33 обморока» («Предложение», «Юбилей» и «Медведь» А.Чехова), «Свадьба Кречинского» А.Сухово-Кобылина (1933), «Дама с камелиями» А.Дюма-сына (1934).

Ленинградский Малый оперный театр: «Пиковая дама», опера П.Чайковского (1935, последняя постановка Мейерхольда)[133].

Я познакомился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом летом 1914 года в легендарной Куоккале, на даче Николая Ивановича Кульбина, с которым Мейерхольд был в дружеских отношениях и где постоянно в летние месяцы собирались передовые представители русской литературы, живописи, театра.

Мейерхольд был весьма общителен, хоть и не очень разговорчив. Но все его беседы, даже те, которые принято называть «обывательской болтовней», никогда не бывали пустыми: в них всегда чувствовались оригинальность мысли, своеобразность понимания темы и отчетливость выводов. В центре разговоров часто бывал театр. В то время главным увлечением Мейерхольда была итальянская commedia dell’arte. Он даже прозвал себя «доктором Дапертутто» и основал под этим именем театральную студию и интереснейший журнал «Любовь к трем апельсинам»*, просуществовавший два года (1914–1916).

В числе сотрудников и учеников этой студии и журнала были С.Радлов, Г.Паскар, а также поэт К.Ландау. Там же читал лекции по истории commedia dell’arte К.Миклашевский.

Я набросал тогда карикатуру — профиль Мейерхольда перед веткой с тремя апельсинами. Этот рисунок был напечатан в журнале «Сатирикон».

Наши куоккальские встречи становились все более частыми, и мы довольно скоро перешли на «ты». Мы блуждали по лесным гущам, собирая грибы — подберезовики, подосиновики, сморчки, опенки… Мы катались на лодке по Финскому заливу, иногда отплывая довольно далеко от берега.

Катанье на лодке, взмах весел были тогда моим любимым спортивным развлечением. Мейерхольд тоже часто брался за весла. Я помню, как он сказал мне однажды, что легкое колебание лодки облегчает его мысли, которые становятся от этого более динамическими и эластичными. Он даже сроднил колебания лодки с игрой ритмов и, следовательно, с основным элементом любого искусства. Но охотнее всего Мейерхольд говорил о литературе, о драматургии. Наиболее любимым русским драматургом тех лет был для Мейерхольда Леонид Андреев, хоть и не имевший никакого отношения к commedia dell’arte. Я вполне соглашался с этим. Мне и сейчас кажется, что «Жизнь Человека» остается в своем роде единственной и, может быть, самой глубокой пьесой современного репертуара: никакой интриги, никакого анекдота. Рождение, молодость, зрелый возраст, старость, смерть. Все. Бессмысленность жизни. Чтобы написать драму на такую почти биологическую тему, надо было обладать не только смелостью, но и незаурядным талантом. В числе других писателей, проходивших через наши беседы, были преимущественно иностранные драматурги.

В годы Первой мировой войны Мейерхольду пришлось работать в Императорских театрах (Мариинский, Александринский) с классическим репертуаром. Наибольший интерес был вызван постановкой лермонтовского «Маскарада» (принципы итальянской комедии) в Александринском театре. В газетных объявлениях сообщалось:«

В Александринском театре,

в субботу, 25-го февраля,

25-тилетие службы на ИМПЕРАТОРСКОЙ сцене