статьи В. Л. Комаровича: «художественная воля полифонии есть <…> воля к событию» — с. 29), взято из терминологического арсенала немецкого искусствознания рубежа веков. Понятие это рассмотрено в ФМ как основное понятие «западноевропейского формалистического искусствоведения», которое в целом автор оценивает высоко. И хотя имеется дежурная оговорка о неприемлемости этого понятия «для марксизма», заключенная в нем критическая позиция по отношению к утилитарному позитивизму в эстетике «должна быть всецело принята». В трудах Алоиза Ригля и В. Воррингера «все движение и развитие в истории искусств объясняется только изменением 'художественной воли'» (ФМ, 19–20). Этим понятием и автор ПТД формулирует власть Достоевского над современной литературой: «порабощает его художественная воля»(с. 42).
6
7*. Ср. запись М.М.Б. через сорок лет, вскрывающую единство его пути, подтверждаемое единством понятий его языка: «Диалог и диалектика. В диалоге снимаются голоса…, снимаются интонации…, из живых слов и реплик вылущиваются абстрактные понятия и суждения, все втискивается в одно абстрактное сознание — и так получается диалектика» (ЭСТ, 352).
7
8*. Ответственное понятие, как и «событие», одно из главных понятий, образующих контекст понимания Достоевского в ПТД (см. также на с. 40 упрек Б. М. Энгельгардту в недооценке «глубокого персонализма Достоевского»). Событие у Достоевского как отношение личностей, и даже «внутренних» личностей (см. на с. 20 о «связующем внутренних людей событии»), — персоналистично. См. замечание Ю. Давыдова о том, как уже в ФП «от философии жизни перебрасывался мост к тому, что впоследствии получит название 'персонализма'» (Вопросы литературы, 1997, № 4, с. 100).
8
9*. Ср.: «Подросток», ч. 1, гл. 3, III–IV (Достоевский,т. 13, 46–47).
9
10*. По догадке Н. И. Николаева, на постановку проблемы «чужого 'я'» в статье Вяч. Иванова могла повлиять книга И. И. Лапшина «Проблема 'чужого Я' в новейшей философии» (СПб., 1910). Таким образом, заключает Н. И. Николаев, «Вяч. Иванов впервые совместил кантианскую проблему 'чужого я' с традицией религиозно-философского рассмотрения творчества Достоевского. Именно это совмещение у Иванова прежде всего анализирует М.М.Б. в ПТД». Из статьи «Достоевский и роман-трагедия»: «Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое я»; «Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое я не как объект, а как другой субъект»; «Его проникновение в чужое я, его переживание чужого я, как самобытного, беспредельного и полновластного мира…»; «И то же проникновение в чужое я, как акт любви»; «откровения Достоевского о чужом я» (Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, с. 31, 34,35–36,40).
10
12*. Размежевание Достоевского с романтизмом последовательно проведено по тексту книги; см. также с. 28, 35, 77.
11
13*. Важнейший тезис книги, который может быть комментирован толкованием бахтинолога: «Сотворенная свобода героя, как художественный принцип, есть эстетизация вероучительного положения о сотворенной свободе человека. Достоевский, придерживающийся его в своих убеждениях и эстетизирующий в своих произведениях, оказывается в этом исключительно важном вопросе принципиальным ортодоксом» (Н. К. Бонецкая. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина. // Studia Slavica Hung., 31, Budapest, 1985, с. 100).
12
16*. Вводя эту аналогию, Комарович следовал Вячеславу Иванову (см. выше, с. 435, 441, 460). Вообще полифонически-контрапунктические ассоциации настойчиво возникали у писавших о Достоевском. А. Гозенпуд приводит интересное суждение чешского писателя Ф. Шальды, который писал в 1914 г. (т. е. почти одновременно со статьей Иванова о романе-трагедии): «Достоевский является также и самым великим из всех когда-либо живших мастеров формы, и форма эта совершенно новая — я предложил бы назвать ее полифонической. Все действующие лица Достоевского связаны многообразными нитями, образующими в совокупности густую ткань на станке жизни… Действующие лица Достоевского находятся в непрерывной взаимосвязи, в постоянном взаимодействии с другими персонажами, переживая внутреннюю драму любви и искупления» (цит. по кн.: А. Гозенпуд. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л., 1981, с. 4). От этой импрессионистической характеристики еще далеко до теории полифонического романа, и описание Шальды могло бы быть отнесено и к Бальзаку (которого Луначарский будет приводить в пример Бахтину как писателя, в отношении «полифоничности» даже превосходящего Достоевского), но суждение это симптоматично как попытка определения качества формы у Достоевского.
13
17*. Ср. в ППД, где автор расширил понятие полифонического романа до идеи типа художественного мышления, «который мы условно назвали полифоническим» (ППД, 3). Специальное исследование Д. М. Магомедовой, однако, показывает, что источником термина М.М.Б. были не только общие культурфилософские идеи (Вяч. Иванов) и артистические ассоциации, но и «теория музыки как таковая», сведения из которой автор мог почерпнуть в общении с М. В. Юдиной, И. И. Соллертинским или В. Н. Волошиновым. Автор исследования сопоставляет словарь концепции М.М.Б. с типическими определениями полифонии и контрапункта в сочинениях по теории музыкальной формы и устанавливает общность контекста понятий («голос», «акцент», «ответ», «двуголосие», «сочетание»); поэтому, заключает
