исследователь, осознанная и подчеркнутая автором метафоричность его верховного понятия «все же не означает неточности, необязательности. Система повторяющихся значений говорит о глубокой продуманности проведенной Бахтиным аналогии» (Д. М. Магомедова. Полифония. См.: Бахтинский тезаурус. М., РГГУ, 1997, с. 170–173). Оценивая эту авторскую оговорку к термину как «простой метафоре», следует в то же время принять во внимание и другую его оговорку в другой работе, являющуюся уже оговоркой к оговорке (речь идет о термине «хронотоп», переносимом автором в филологию из математического естествознания и теории относительности): «мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем). л (ВЛЭ, 234–235). Очевидно, то же автор мог бы сказать о «полифонии» как метафоре: «почти, но не совсем». Также надо принять во внимание еще в одном рукописном тексте М.М.Б. выпад против «предельной однотонности термина», в котором «происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями» (га. 5, 79). Таким образом, превращая метафору в термин (полифонический роман, хронотоп), слово бахтинского языка одновременно тем самым и сохраняет за термином «метафорическую силу», которую оно не хочет и не должно утрачивать. А.Садецкий в этой связи говорит о процессе «метафоризации термина» у М.М.Б., в котором метафорическое и предметное значения гибко связаны динамикой взаимопереноса; в случае «полифонического романа» это связь музыкальной метафоры с филологической темой, благодаря чему «полифоническое» соотносится одновременно с «гомофоническим» и «монологическим»: «'Полифоническое', отбрасывающее тень 'диалогического', 'монологическое', из-за которого выглядывает 'гомофоническое', сопоставления, в которых открываются друг другу несовпадающие планы соотнесенных концептов (отвечает не то, что структурно соответствует)…» (Александр Садецкий. Открытое слово, с. 96, 101).
14
19*. Можно было бы заключить на основании всех работ М.М.Б., что он органически чужд и самому автору ПТД. См. поздние его замечания о диалоге и диалектике и о «монологизме гегелевой 'Феноменологии духа'» (ЭСТ, 352, 364), а также устное высказывание, записанное составителем настоящего комментария 17.XI.1971: «Диалектика гегелевского типа — ведь это обман. Тезис не знает, что его снимет антитезис, а дурак-синтез не знает, что в нем снято» (Новое литературное обозрение, № 2, 1993, с. 88).
15
20*. Это место из ПТД цитировал в «Путях русского богословия» (с. 55 3) прот. Г. Флоровский как подтверждение «заслуживающей полного внимания мысли о философской полифонии у Достоевского».
16
21*. А эту вынужденную оговорку по поводу «образа церкви» автор переживал и сорок лет спустя: «Даже церковь оговаривал» (Новое литературное обозрение, № 2, с. 72).
17
23*. Ср. исходное положение статьи Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия»: «Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал — как 'Тернер создал лондонские туманы', — т. е. открыл, выявил, облек в форму осуществления — начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу…» (Вячеслав Иванов. Борозды и Межи, с. 7). Эти общие утверждения обращаются в ПТД в структурные наблюдения.
18
24*. В ППД: «в сфере идей» — еще один из примеров терминологического упрощения во второй редакции книги (ППД, 44). То же изменение — на с. 41.
19
25*. Ср. в лекции об Андрее Белом: «Но все русские прозаики пошли за Гоголем и Достоевским» (с. 338).
20
27*. В ППД: «целостную действительность» (ППД, 65).
21
28*. Метафора, посредством которой И. Кант определил собственное дело в философии (во втором предисловии к «Критике чистого разума»), в ФП была упомянута с именем самого Канта: «Мы забыли коперниканское деяние Канта» (ФП, 86). Теперь М.М.Б. обращает ее на дело Достоевского в литературе. «Коперниканский переворот» — радикальное изменение картины мира в результате переноса точки зрения на нее и, как следствие, решающий поворот в космологических представлениях (Коперник), в истории философии (Кант) и в литературе (Достоевский).
22
29*. Термин «доминанта», вероятно, непосредственно воспринят из «Философии искусства» Б. Христиансена, с. 204 и далее. В 1920-е гг. термин был активен одновременно и в работах «формальной школы» (см.: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., Наука, 1977, с. 227, 277; комм. А. П. Чудакова — с. 494), и в научно-нравственных размышлениях А. А. Ухтомского, опубликованных лишь частично («Доминанта как фактор поведения» // Вестник Коммунистической академии, кн. 22, 1927), но,
