несомненно, известных М.М.Б. и из устных источников и, вероятно, из личного общения (в докладе Ухтомского о хронотопе в биологии, на котором летом 1925 г. в Петергофе присутствовал М.М.Б., были, по его свидетельству, «затронуты и вопросы эстетики»: ВЛЭ, 235). Функционирование термина у формалистов и у Ухтомского было весьма различным, но то и другое объединяется в звучании термина в ПТД. Особенно очевидно такое объединение сказывается в замечании на следующих страницах о том, что герой из подполья впервые позволил Достоевскому «как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической доминантой изображаемого человека» (с. 47). Анализ «жизненно- характерологической доминанты» героев «Двойника» и «Записок из подполья» (два произведения Достоевского, наиболее полно, «монографично» разобранные в ПТД) очень сближается с философской разработкой (с опорой на повесть Достоевского) в те же годы темы Двойника по преимуществу в эпистолярных текстах (неизвестных, конечно, тогда М.М.Б.) Ухтомского — см.: А. Ухтомский. Интуиция совести. СПб., 1996, с. 248–261. Об Ухтомском и Бахтине: Katerina Clark, Michael Ноlquist. Mikhail Bakhtin. Harvard University Press, Cambridge and London, 1984, p. 73, 174–175, 279; Nicoletta Mаrcialis. M. Bachtine A. Uchtomskij // Bachtin: teorico del dialogo. Milano, 1986, p. 79–91; В. Е. Хализев. Учение А. А. Ухтомского о доминанте и ранние работы М. М. Бахтина // Бахтинский сборник II. М., 1991, с. 70–86; его же. Ухтомский А. А. (1875–1942) //Философские науки, 1995, № 1, с. 184–190.
23
32*. В ППД «Только у классицистов…» — соответственно установившемуся в советском литературоведении определению (ППД, 68). Та же замена «неоклассиков» на с. 56.
24
33*. Расин — второе имя из «большого времени» литературы, после Данте, возникающее в книге рядом с именем Достоевского. Конечно, это имя более необычно в таком соседстве. Сравнение с Расином выглядит парадоксом, настолько различны они содержательно. Но именно эта полярность в характеристиках, в «материале» и позволяет эффектно выявить в сближении с поэтом столь совершенным и Достоевского как совершенного тоже художника. Парадокс заостряется тем, что с героем Расина по этому качеству художественной точности сближается не кто иной из героев Достоевского, как человек из подполья. Это сближение еще раз возникает на дальнейших страницах книги: внутренние и внешние диалоги в «Записках из подполья» «так абстрактны и классически четки, что их можно сравнить только с диалогами у Расина» (с. 158). Такое сближение — единственное в своем роде в литературе о Достоевском, и оно характеризует метод автора ПТД как со стороны универсального кругозора, в котором ориентирует он свой взгляд на Достоевского («большое время»), так и со стороны установки на выявление художественного качества и своеобразного конструктивного совершенства искусства Достоевского, которое утверждается в ПТД с убедительностью, единственной в своем роде также в литературе об этом писателе (ср. несколько ранее о мире Достоевского, который «по-своему так же закончен и закруглен, как и дантовский мир» — с. 40). Стимулом к возникновению Расина в книге о Достоевском могло послужить особое внимание к Расину Л. В. Пумпянского на невельских обсуждениях 1919 г. (см. выше с. 435).
25
35*. «Человек из зеркала» — «магическая трилогия» Ф. Верфеля (1920). Русский перевод: Франц Верфель. Человек из зеркала. Перевод В. А. Зоргенфрея, Пб.-М., 1922. Сцена суда — часть третья, сцена IV.
26
37*. Критику художественной «дерзости» Толстого в изображении сознания умирающих героев, критику с точки зрения вместе и эстетической, и догматически-христианской, дал в свое время К. Н. Леонтьев, избрав объектом критики один из «Севастопольских рассказов». Леонтьев противопоставил картину смерти князя Андрея Болконского как удовлетворяющую одновременно и «требованиям психического реализма» и основоположениям веры — «бессильной претензии» анализа сознания умирающего в эпизоде смерти Праскухина в «Севастополе в мае»: в изображении кончины князя Андрея автор «ограничился наиболее естественным приемом; он поставил себя в эту минуту на место Наташи и кн. Марьи, а не на место самого умирающего или умершего. Так-то оно вернее!» (К. Леонтьев. Собрание сочинений, т. VIII, М., 1912, с. 268). Этот же эпизод смерти Праскухина впоследствии разобрал Б. М. Эйхенбаум, дав яркое описание художественной позиции автора, найденной Толстым именно в «Севастополе в мае», описание, которому отвечает бахтинская ее характеристика как «монологической». Голос автора в этом рассказе — «голос уже не постороннего, а потустороннего существа. Это — новая мотивировка, являющаяся как бы новым освобождением от нее. После интродукции, устанавливающей этот звучащий сверху тон авторского голоса, Толстой имеет художественное право применить к своим персонажам мельчайший масштаб, никак не мотивируя особо своего анализа, потому что он уже мотивирован этим тоном. Это было для Толстого важным художественным открытием, последствия которого скажутся на всем дальнейшем творчестве» (Б. Эйхенбаум. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы. Л., Прибой, 1928, с. 175). Ср. этот тезис об освобождении автора от мотивировки с бахтинским: «Для Толстого не возникает самой проблемы…» Книга Эйхенбаума в это самое время активно используется автором ПТД в его статьях 1929 г. о Толстом (см. с. 178, 552, 556).
27
38* Фраза исключена в ППД.
28
39*. В ППД «с одноидейностью обычного типа» (ППД, 103).
29
41*. В ППД сюда введено важное историческое приурочение описываемой филосоофско- идеологической тенденции: «Укреплению монологического принципа и его проникновению во все сферы идеологической жизни в новое время содействовал европейский рационализм с его культом единого и единственного разума и особенно эпоха Просвещения, когда сформировались основные жанровые формы европейской художественной прозы» (ППД, 108).
