Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по ис

несолидарным с работником. Настоящая, истинная пара: хозяин — бог, человек — работник.

Перед лицом смерти все обычное смелось со своих мест, и душа установилась в мире новых ценностей. Вседовольство жизнью, кулачество Брехунова, его эгоизм в последний миг отошли, и он вступил на истинный путь.

Критики считают переход, происшедший в душе Брехунова, не подготовленным. Мы считаем, что он подготовлен, но не психологически, а символически^{167}. Метель — это символ жизни с ее случайностями и блужданиями. И только перед лицом смерти к Брехунову пришло просветление: он почувствовал себя работником.

«Крейцерова соната»

Основная тема этого произведения — семейная жизнь и ее развенчание. Брак — трудное и ужасное дело, но никто этого не хочет понять. В прежних произведениях Толстого брак — явление положительное и дается в качестве благожелательного конца. Жизнь людей, не сумевших вступить в брак, остается незавершенной. В браке осуществляется жизнь «для себя». Там жены как другого нет: винить ее в чем бы то ни было значит винить самого себя.

В «Крейцеровой сонате» Толстой пытается доказать, что высшая ценность жизни — воздержание от брака: нравственное усовершенствование человека не связано с деторождением. В идеальной матери он разоблачал Софью Андреевну, считая, что продолжение себя в детях и внуках — это случайное дело, которое не поможет найти себя. Вообще Толстой считал, что половой сфере отводится слишком большое место. Дурной чувственностью, похотью в сущности мотивируются все явления обычной жизни. В этом он обвинял и искусство. Пластику он ненавидел, как особого возбудителя чувственности, и считал ее преступлением. В этом смысле Толстой сближается с Отто Вейнингером, который в своей книге «Пол и характер» старался доказать, что половое влечение — основной двигатель культуры. Эта книга написана весьма остроумно и талантливо, но научной критики не выдерживает^{168} .

Рядом с рассуждениями о половой проблеме в «Крейцеровой сонате» изображается жизнь человека. И если рассуждения По-знышева односторонни, неубедительны и прозаичны, то те страницы, где изображены его отношения с женой и рост ненависти к ней, поразительно художественны, гениальны.

Большая роль в «Крейцеровой сонате» отведена заглавию. Во-первых, оно отмечает фабульный момент: Познышев считает, что исполнение сонаты сблизило его жену со скрипачом. Во-вторых, оно раскрывает внутренний смысл повести: музыка ставит человека в ложное положение, и потому она вредна^{169}. В контексте души Бетховена «Крейцерова соната» — это одно, для всех остальных. — другое. Люди под влиянием музыки, одержимые чужим сознанием, им несвойственным, вышли из обычной, нормальной для них колеи и совершили два преступления: прелюбодеяние и убийство.

«Крейцерова соната» — одно из самых взволнованных и страстных произведений Бетховена. И там, где ждали от прозаического произведения, так озаглавленного, поэтических глубин, оказалось преступление.

«Воскресение»

Главный герой «Воскресения» Нехлюдов автобиографическая фигура и появляется не впервой. Но здесь в изображении Нехлюдова сказывается и результат объективного наблюдения: он совсем иным путем приходит к тем выводам, к которым пришел Толстой. Нехлюдов переживает индивидуальную трагедию: он связан с Катюшей Масловой. Толстой же в аналогичной ситуации меньше всего думал бы о Катюше. В тот момент, когда он понял бы неправоту своей жизни, он делал бы все не ради Катюши, а ради правды, ради бога. Нехлюдов все строит на своих отношениях к Катюше, думает лишь о том, как исправить то зло, которое он ей причинил. И только из любви к Нехлюдову Катюша освобождает его от всяких обязанностей по отношению к ней. В тот момент, когда Нехлюдов почувствовал себя освобожденным, он понял, что все, что случилось с ним, помогло ему найти истинный путь. Он увидел, что все дело не в Катюше, а в том, что он каждым шагом своей жизни способствовал злу. Одна задача и одна вина у человека: перед собой и перед богом, а не перед реальной Катюшей.

Амплитуда романа чрезвычайно широка. Это — светское общество, тюрьма, суд, церковь и т. д. Все стороны культурной жизни освещены отрицательно^{170}.

«Власть тьмы»

Приемы построения этой драмы своеобразны: все действующие лица по-разному воплощают идею власти тьмы. Все, что не относится к этой идее, отбрасывается, поэтому все персонажи не реалистичны, почти символы. В средневековых моралите изображаемые фигуры олицетворяли нравственные понятия и потому были символичны; но постепенно они выродились в аллегории, ярлыки. У Толстого, благодаря его художественной гениальности, символические образы страсти и греха становятся живыми людьми. Всё во «Власти тьмы» от начала до конца символизируется под определенную идею, но художественное достоинство драмы от этого не снижается^{171}.

Никита. У него нет морального рефлекса, нравственная воля, выбирающая между добром и злом, отсутствует. Он ведет себя так, как диктуют ему другие, и потому преступление его носит пассивный характер. Он виновен в том, что поддался дурному влиянию. Никита знал, что готовится убийство Петра, но не пресекал преступления, следовательно, хотя и бессознательно, одобрял его. Его вина в том, что тьме он дает власть над собой.

Когда Никита занимает место Петра и становится хозяином, он начинает сожалеть о происшедшем. Но, совершив грех раз, он легко поддается новым грехам. Первый грех ослабил его, и он снова подчиняется злу, хотя сам не зол: принимает участие в новом преступлении — убийстве ребенка. Но убийство ребенка доконало его, и совесть его проснулась. Пока человек верит своей совести, он на правильном пути, чист и добр. Но, как только он позволит управлять собой другим, начинается самое страшное. Когда Никита освободился от власти других, он понял, что победил.

Аким. Он по художественному замыслу Толстого представляет человеческую совесть, для которой внешний мир не существует. Он считает, что нужно жить по-божьи. А бог для него, как и для Толстого, это — господство совести. Религия, церковь, обряды не имеют для него значения. Для того, чтобы жить по-божьи, следуя своей совести, нужно научиться не считаться с мнением других людей. Но, если я чувствую, что поступаю хорошо и встречаю одобрение других, это меня губит. Поэтому нужно быть нелепым, юродивым. В таком случае сознание других не сможет за-мутнить совесть, ибо добро показано в таких внешних формах, которые для других неприемлемы. Аким беден, лицо у него незначительное, промысел почти позорный (он занимается очищением всевозможных ям), говорит одними междометиями. Так что торжество чистой совести воплощено в неадекватный образ. И такой представитель доброго начала не только ориентируется во внешней жизни, но становится деятелем: он научил Никиту не бояться людей. Тьма кроется не в прелюбодеянии, а в боязни мнения других людей^{172} . При этом нельзя ориентироваться на то, что будет, что произойдет в конечной цели: оценка поступков должна происходить в полном отступлении от конечных результатов.

Матрена. Для нее нравственных правил не существует, для нее все позволено. Суть ее характера выражает ее язык. Это — большой и богатый язык народной мудрости. Говорит она, как Каратаев, пословицами, поговорками, прибаутками, народными изречениями. Но теперь коллективное начало в языке Толстой оценивает отрицательно. Общий, коллективный взгляд на вещи выражает лишь попытку к житейскому устроению, тогда как совесть всегда индивидуальна. В Матрене выражен обычный житейский взгляд на вещи, который знает лишь одну ценность — практический успех. Общий взгляд и есть центральный носитель тьмы. Зло существует где-то, объективно, но Матрена наиболее подходящий медиум, проводник зла.

Петр. Главное значение этого персонажа фабулическое, но небольшое идейное задание выполняет и он. Петр занимает среднее место между двумя мирами: миром Акима и миром Матрены. С одной стороны, он очень ценит внешнее положение, гордится своим богатством, но вместе с тем перед смертью начинает чувствовать притяжение другого начала. Он денег не забывает до конца, но прощает всех и благолепно, спокойно расстается с жизнью. Смерть принесла просветление.

Тема смерти занимает большое место в позднем творчестве Толстого. Смерть является пробным камнем всей жизни человека: жить плохо еще можно, но умереть плохо совсем не годится^{173}.