Однажды во время охоты он заблудился в лесу и пережил чувство особого страха. Это блуждание явилось символическим впечатлением от всей жизни. Он почувствовал, что он человек без дороги, что все вокруг непонятно и случайно. Уверенность осталась только в «я для себя»{176} .
По художественному совершенству это — самое замечательное произведение Толстого{177}. На нескольких страницах изображена жизнь мальчика Алеши: как он родился, вырос, сделался дворником и умер. Внешне его образ ничем не замечателен и не привлекателен: он и физически слаб и жалок и духовно почти идиот. Алеша юродивый, но он не сознательно юродствует; это — просто нищий духом человек. Но он дорог Толстому своей внутренней, практической ориентировкой: Алеша знает, что ему нужно делать. А деланье это сосредоточено на послушании, на служении всем. Он и умирает без страха, потому что знает, что, как он здесь делал то, что приказывал хозяин, так он и там будет делать то, что ему прикажут.
Для Алеши смерти нет, есть лишь переход от одного хозяина к другому.
Достоевский
Мир нашей мечты, когда мы мыслим о себе, своеобразен: мы в роли и автора и героя, и один контролирует другого{178}. В творчестве Достоевского имеет место аналогичное состояние. Мы все время сопровождаем героя, его душевные переживания нас захватывают. Мы не созерцаем героя, а сопереживаем ему. Достоевский завлекает нас, мучительно завлекает в мир героя, и мы не видим его вовне.
У главных героев Достоевского, и в этом их своеобразие, эмоциональная и волевая стороны отступают на задний план перед мыслительной способностью; все они резонеры. Но их мысли, теории и рассуждения особого рода: они даны в стадии созидания. У других писателей герой приносит нам результат своей мысли в готовом, законченном виде; у Достоевского же мысль героев находится в процессе становления. Это обусловлено тем, что он не обладал законченным мировоззрением, его мысль еще не знает, к чему она идет. Достоевский, и в этом его личная трагедия, созерцал две бездны, колебался между «да» и «нет». Ни один писатель не стоял так за веру, и ни один не привел так много доводов против веры. В каждый момент мыслительного процесса героев автор не знает, что будет дальше. Когда мы видим готовый результат мысли, мы можем ее созерцать. Становление мысли созерцать нельзя: нам не на что опереться. Мы не успокаиваемся в едином видении романа как некотором] объективном] единств[е], герой нас завлекает; мы не созерцаем его, а сопереживаем ему{179}.
Для того, чтобы изобразить процесс мысли, нужны формальные языковые особенности. Языка автора, куда мы могли бы отойти, чтобы созерцать героя, в произведениях Достоевского нет. У него много героев, и у каждого из них свой язык, и они расхитили язык автора. Описания даются в стиле того или иного героя, стилизованы под героев. Поэтому в произведениях Достоевского для нас нет места. Мы должны быть или в герое или закрыть книгу. Отсюда то болезненное, сумбурное и неустойчивое впечатление от творчества Достоевского, которое в то же время является показателем его глубины. Даже как журналист Достоевский не имел своего языка: он выработал определенный журнальный неприятно- задиристый тон{180}.
Наружность своих героев Достоевский также изображает своеобразно. Часто их внешнего облика просто нельзя представить. Бывает, что внешность героя противоречит его внутреннему складу. Так, нельзя связать наружность Зосимы с его внутренним складом; он дан нам в том освещении, в каком видит его Миусов. Объективного образа Грушеньки тоже нет. Она дана нам в тонах Дмитрия Карамазова, щекочет нас так, как щекочет Дмитрия. Поэтому герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя: мы всюду вместе с героями и видим только то, что видят они. Достоевский идет за одним героем, потом бросает его и идет за другим; и мы также прикрепляемся то к одному герою, то следуем за другим, с одним таскаемся, потом с другим. Самостоятельного нейтрального места для нас нет, объективное вúдение героя невозможно; поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего:
Своеобразен у Достоевского метод описания событий: оно ведется в тоне болтовни, сплетни. Автор не объективно воспринимает события, а прикрепляется к сплетнику, и мы вместе с ним в сплетне видим мир{181}. В этом отношении характерны названия глав «Братьев Карамазовых»: «История одной семейки», «Первого сына спровадил», «Второго сына спровадил»{182}. Сюжет у Достоевского — странное совмещение Платона с бульварным романом{183}. И это не случайно.
Сюжет у него помогает раскрыть проблему и параллельно создает путаницу жизни, подчеркивающую незавершенность поставленных проблем. Автор не дает нам ничего завершенного, у нас нет базы, как нет ее в его душе. Достоевский вводит нас в лабиринт, в котором мы мечемся, но выйти не можем. Поэтому он так сильно действует на читателя.
Основная тема Достоевского — колебание между двумя полюсами. [Герой] не знает, что добро, что зло, и поэтому находится в состоянии колебания, которое приводит к преступлению. Но преступление [у Достоевского] носит особый характер: оно дается в двух гранях — злодеяния и героического подвига. Когда же герои должны прийти к определенному решению, роман обрывается. Выход из колебания не найден.
Что касается изображения предмета, то Достоевского можно назвать импрессионистом: он дает впечатление от предмета. И своеобразие здесь в том, что об одном предмете даются разные впечатления. Мы прыгаем из души в душу, и поэтому предмет начинает рябить, становится иллюзорным, лишенным устойчивости. Создается впечатление, что сейчас предмет развеется и от него ничего не останется.
Дух и стиль этого произведения определил Гоголь: оно вышло из «Шинели». Но Достоевский понял Акакия Акакиевича своеобразно. В жизни такого же прозаического человека, как Акакий Акакиевич, произошло трагическое событие. У Макара Девушкина прозаическая жизненная обстановка совместилась с героическим чувством, романтической любовью, язык Акакия Акакиевича — с глубоко взволнованными лирическими высказываниями.
Герой Гоголя у Достоевского получил новое осмысление. Акакий Акакиевич не рефлексирует, у него нет сознания себя, он живет изолированно, сам по себе. Достоевский же заставляет своего героя рефлексировать. Макар Девушкин очень глубоко чувствует свое унижение и стыдится себя, не хочет быть собой. Сознание своей униженности придает глубину, тонкость и напряженность его психике. Он все время чувствует уродство своего внешнего выражения и боится его: знает, что оно делает его смешным. У него «нет слога», нет и успокоения. Он воплотился в виде гримасы и начинает юродствовать, потому что не может адекватно выразить себя вовне. Внутренний стыд своей личности становится лейтмотивом всей повести{184}.
Яков Петрович Голядкин — человек с некоторыми претензиями: ему хочется кем-то быть, но всюду он претерпевает неудачи. В противоположность Девушкину он активен, но оказывается выбитым из колеи жизни. Он отвергнут всюду: и на службе, и у Клары Олсуфьевны. Несмотря на ничтожность своего положения, Голядкин хочет как-то себя оправдать. Пощечины и неудачи заставляют его найти успокоение в сознании самодовления своего «Я». Я — Яков Петрович Голядкин, другого Якова Петровича Голядкина нет и не будет, я сам по себе, я не интриган. Но когда у него, оплеванного и уничтоженного, осталось одно успокоение — в утверждении своей личности, он увидел другого Якова Петровича Голядкина. Единственная точка опоры рушилась. Оказалось, что он не сам по себе, что есть другой такой же, как он, что ему нигде нет места. Это психопатологическое состояние Голядкина изображено потрясающе.
Дальнейшие сцены — постепенное вторжение двойника — уже имели место в литературе, и они не так убедительны. Двойник противопоставляется Голядкину: он является тем, чем тот хочет, но не может
