Лекции по Исторической Литургике

692 г. даже запретил изображение Христа в виде Агнца.

Крест потом ещё долго эволюционировал и сейчас иногда можно видеть под ним полумесяц. Это обычно толкуют как символ победы над исламом. Византия действительно вела с исламскими народами изнурительные войны. Но Крест Господень, который в 630 г. имп. Ираклий возвратил в Иерусалим, был отбит у персов, а не у арабов (которые под руководством Мухамеда только ещё завоёвывали Мекку).

Так что здесь, скорее всего, аберрация исторической памяти. И, как показал Голубцов, под крестом первоначально был не полумесяц, а... змей — тот самый, искуситель Адама и Евы. Крест это символ победы над искушением и грехом. И над их последствием смертью. Потому под крестом впоследствии стали изображать череп. Искупительный подвиг Нового Адама смывает грех с черепа Адама Ветхого, восстанавливая его от смерти в жизнь. И т.д.

4. Рождение Иконы

Иконы в собственном смысле (как священные изображения) мы впервые находим у гностиков (например, у Карпакратиан). Это естественно потому, что именно гностическая традиция в предельных формах выражала разрыв с Ветхозаветной традицией, запрещающей такие изображения. Может быть это внецерковное происхождение иконы и объясняет её запрет на Эльвирском Соборе 306 г.

Следовательно, в отношении к Доникейскому периоду мы вряд ли имеем право говорить о церковной иконописи. Да и после Никеи всё изменилось далеко не сразу. Так, Евсевий Памфил еп. Кесарийский, всегда выражавший мнения официальной Церкви, ещё относится к 'портретам' Христа и апостолов, как к чисто языческому искусству. Он пишет:

'Не следует удивляться, что язычники таким образом хранят память о благодеяниях, полученных ими от Спасителя. Мы видели образы апостолов Петра и самого Христа, которые сохранились в красках до нашего времени. Это было естественно, так как древние имели обычай почитать их таким образом, без задних мыслей, как спасителей, согласно существующему у них языческому обычаю' ('Церковная история', 7, 18).

В этой связи возникает вопрос: как мы должны оценивать фресковую живопись римских катакомб? Это была ещё, конечно, не иконопись, а особое символическое искусство, которое не запрещалось в Ветхом Завете (Ср. например, символические украшения Скинии). По происхождению эти символы были библейскими (например, агнец), собственно христианскими (рыба) и чисто языческими (Орфей). Важен был, конечно, не сам по себе Орфей, а то, что он сходил в Аид, как Христос — во ад.

Прот. А. Шмеман пишет: 'Ранняя Церковь не знала иконы в её современном догматическом значении. Начало христианского искусства — живопись катакомб — носит символический характер, как определил его проф. В. В. Вейдле, 'сигнитивный'. Это не изображение Христа, святых или разных событий священной истории, как на иконе, а выражение определённых мыслей о Христе и Церкви... В искусстве сигнитивного типа показательна не трактовка его тем (ибо, как они трактованы для его целей безразлично), а самый их выбор и их сочетание. Оно склонно изображать не столько божество, сколько функцию божества. Добрый Пастырь саркофагов и катакомб не только не образ, но и не символ Христа; он — зрительное ознаменование той мысли, что Спаситель спасает... Искусство это в подлинном смысле слова вообще не может быть названо искусством. Оно не изображает и не выражает: оно знаменует...' ('Исторический путь Православия', Париж, 1989 г. стр. 246).

На вербальном уровне эту функцию знаменования выражает, например, надпись на гробнице св. Аверния еп. Иерапольского (2 век): 'Вера вела меня повсюду и повсюду она предлагала мне в пищу рыбу от источника жизни, ту большую чистую рыбу, которую держала в своих недрах непорочная Дева и которую Она давала друзьям для ядения во все времена...'

Подобные погребальные надписи и изображения — необходимая ступень к собственно иконописи. Переход совершился вместе с переходом от обычного христианского погребения к почитаемой гробнице мученика. Это потребовало не только зданий нового типа ('Мартириум' и 'Анастасис' Крнстантина Великого), но и изображений нового типа. Например надгробное изображение апы Шенуте (св. Синутия — ученика Пахомия Великого и настоятеля Белого монастыря в Египте) уже почти икона (это 450 год).

Другим катализатором процесса были христологические споры 5 века, которые вызвали интерес к человеческому облику Христа и Божией Матери. Так 3 Вселенский Собор (431 г.) утвердил особое почитание Богородицы (Теотокос) и т.о. породил идеал женской святости. Уже через 20 лет (в 450 г. по свидетельству византийского историка Феодора Чтеца) императрица Евдокия (жена Феодосия 2, сосланная им в Иерусалим) обретает там образ Богоматери с Младенцем и посылает его в КПль, как якобы написанный самим ап. Лукой. Это была ещё реликвия (типа пояса и ризы Богородицы, находящихся в КПле) и это была уже икона.

К тому же времени относятся легенды о платах, на которых Спаситель оставил свой нерукотворный образ (главный из них будет чудесно обретён в Эдессе в 6 веке). И это следует рассматривать как первые попытки обосновать зарождающееся иконопочитание церковным преданием.

Т.о. мы можем довольно точно датировать рождение иконы серединой 5 века.

5. Становление Иконопочитания

Древнейшие сохранившиеся иконы (из мон-ря св. Екатерины на Синае) относятся к нач. 6 века. Они исполнены в технике энкаустики (восковых красок) и обладают поразительной портретной реалистичностью. Ведь цветной воск способен передать все оттенки тела и даже блеск глаз — как на фаюмских портретах!

Скорее всего, это действительно были портреты известных подвижников и епископов. О том, что их писали с натуры, свидетельствуют многочисленные источники. Так, например, мы знаем, что в 590-х годах была написана портретная икона с прп. Авраама из Луксорского мон-ря (когда он стал еп-пом Гермонфиса). По смерти Авраама братья монастыря с почтением хранили её у себя. При патриархе Сергии КПльском (610 -638 гг.) прп. Феодор Сикеот посетил братию м-ря Ромайон и два искусных монаха, тайно наблюдая за ним через окошечко, написали с него икону!

Эти и другие поразительные факты приводит Джудит Херрин. В своей интересной статье 'Женщины и иконопочитание в ранней Церкви' она доказывает, что заказчицами и почитательницами подобных портретных икон были, в основном, византийские женщины. Это был для них способ личного общения с праведником. Ведь благочестивая византийская жена редко покидала дом мужа. Но на стене у неё висела икона святого, написанная так, что создавался эффект всевидящего взгляда, от которого ничего не скрыто. Вся жизнь женщины, вплоть до мелких домашних забот, проходила под этим взглядом и возвышалась до служения. Это предполагает глубоко личный характер религиозного чувства. Это не всегда понимали мужчины, склонные к более отвлечённой догматической религиозности. Вот почему иконоборцами будут, в основном, мужчины, а защитницами икон — в основном женщины: императрица Феодора (жена иконоборца Феофила), императрица Ирина и др. (см. сб-к 'Восточнохристианский храм. Литургия и искусство', СПб, 1994 г. стр. 94-99).

Как это почти всегда бывало в истории Церкви, живой религиозный опыт предшествовал догматическому осмыслению. И мужчины склонны были воспринимать новоявленный культ икон, как модное женское суеверие. Правда, у них были к тому и достаточно веские поводы. Вот что пишет прот. А. Шмеман:

'В массах иконопочитание преломлялось иногда грубым и чувственным суеверием... Появился обычай брать иконы в восприемники детей, примешивать соскобленную с икон краску в евхаристическое вино, причастие класть на икону, чтобы получить его из рук святых и т.д. 'В массе этих