Ольга Седакова в Журнальном зале 1997-2011

в него и не видя, а эти как будто не догадываются о ее присутствии. Перед ней и за ней две самые бравурно действующие фигуры, мушкетер и знаменосец. Древко знамени и ствол мушкета, почти параллельные между собой, и третья параллельная им диагональ, жезл капитана, трижды перечеркивают ее слева направо. В другую сторону, справа налево, почти сходясь с нижним концом мушкета и пересекаясь с жезлом лейтенанта, ее перечеркивает нога кого-то бегущего в глубину, против движения отряда. Она выглядывает из-за этих скрещенных диагоналей, как из-за решетки, из своей перечеркнутости, вычеркнутости — и почему-то кажется жертвой всех этих бодрых движений. Она с испугом и печалью всматривается во что-то, что им не видно. В конце концов, ее присутствие перечеркивает все. Странно, как примирились с этим заказчики? Или для них и в жизни, как на холсте, это странное существо, этот отрицающий их центр композиции остался невидимым?

Чье это лицо? Мне встречалось предположение о том, что у «маркитант­ки» можно различить автопортретные черты Рембрандта. Может быть. Но очевиднее другое: это лицо нам хорошо знакомо, оно встречалось уже не раз в других сюжетах. Вот какие нахожу я (только среди живописных): это лицо Эсфири («Эсфирь перед встречей с Артаксерксом», 1633); еще ближе — лицо Прозерпины, одетой в такое же золотое платье и с похожим выражением испуганного и сопротивляющегося ребенка («Похищение Прозерпины», 1631); это лицо Ангела, поднимающего крышку гроба в Мюнхенском «Воскресении­ Христа» (1636–1639). Это лицо второй, лондонской «Флоры» (первоначальной Юдифи), 1635, то есть беременной Саскии. Это лицо молодой Саскии.

И все это, несообщаемость двух видимых художнику миров, знает, выглядывая из-за края картины, наш молчаливый проводник, барабанщик.

Вот, собственно, и все, что я собиралась сказать. Тайное, «для себя» название «Ночного дозора» должно было звучать как-то вроде: «Прощание с Саскией (Флорой, Юдифью, Эсфирью, Прозерпиной, Подругой Блудного Сына, Надгробным Ангелом) или «Реквием Саскии», 1642.

Сноски:

       ^*  Первую статью из цикла «Письма о Рембрандте» см. в «Континенте», № 130.

       ¹  Музыкальную тему провоцирует фигура барабанщика, выглядывающего с правого края прямо на нас. Он относится к другим действующим лицам приблизительно так, как это бывает с автопортретом художника, включенным в общее действие картины (как сам Рембрандт любил включать себя в действие, например, в «Воздвижении Креста» и в «Снятии со Креста», 1633). Относится к ним как алгебраическая единица к арифметическим. У этой фигуры (художника на собственном полотне) — ключ истолкования, потому что только ей известно это целое как целое. Это не участник, а свидетель происходящего. В «Дозоре» эта — охватывающая сюжет и выводящая за его вещественные пределы — роль поручена музыканту, проверяю­щему звук, который извлекают его палочки. Известно, что барабанщика Рембрандт включил в эту группу «от себя». В списке заказчиков, плативших ему за портретирование, барабанщика не было. Скорее всего, наоборот: это ему художник должен был платить за позирование.

       ²  Реальный выбор, впрочем, как говорят исследователи, не велик: это или воспоминание о каком-то конкретном историческом событии (торжественной встрече Марии Медичи в Амстердаме в 1636), или постановочная аллегорическая сцена — способ показать заказчиков торжественного группового портрета, амстердамских кловениров, гильдию вооруженных охранников города, в действии.

       ³  И можем делать это по-разному, о чем говорят традиционные интерпретации­ одной вещи: «Портрет матери художника» — или «Пророчица Анна»! «Титус и его жена» — или «Еврейская невеста» — или «Исаак и Ревекка» — или «Кир и Аспазия»! «Падение Амана» — или «Давид посылает Урию на смерть»! Размах толкований сюжета поражает. Не говоря уже о том, как менялся этот сюжет в работе самого Рембрандта. Мы узнали об этом, обретя новые возмож­ности уже не человеческого зрения — благодаря новейшим исследованиям живописи рентгеновскими лучами, открывающим ранние слои письма. Мы знаем теперь о поразительных метаморфозах рембрандтовских замыслов. Так, на месте цветущего жезла у «Саскии, одетой Флорой» (1635) Х-лучи открыва­ют окровавленную отрубленную голову. Изначально это была Юдифь с голо­вой Олоферна! Другая, эрмитажная «Саския — Флора» (1634), как обнаруже­но, изначально держала в руке кинжал — и была, соответственно, римской Лукре­цией. Интересно, что переходя из сюжета в сюжет, из роли в роль, из начальной­ кровавой драмы (Юдифь) или трагедии (Лукреция) в финальную идиллию (Флора), и лондонская, и эрмитажная Флора не меняли своей позы и странно­го внутреннего состояния, светящегося на их лицах. Это загадочное лицо рембрандтовских людей, — куда более загадочное, чем пресловутая улыбка Моны Лизы, — поражает тем, что не совпадает ни с одним из установленных настроений и чувств (трагичность, печаль, радость, злоба, благодушие, наив­ность, искушенность и т. п.), ни с их смесью. Одно слово, я думаю, ближе подходит к тому, что дает видеть Рембрандт: терпение. Обдумываемое терпение.­

  ⁴  Да и вообще ничего не стоит вспоминать сразу же. Это один из уроков Рембрандта. Остановим бег ассоциаций и обобщений, быстрых опознаваний и разгадываний. Побудем некоторое время перед загадкой как загадкой. Пусть разум и память помолчат, а мы посмотрим. Посмотрим просто, только глазами, — пока у нас еще есть возможность смотреть. Зрение — это наслаждение присутствием значения, а не его содержанием.

       ⁵  Такова и рембрандтовская интуиция самого человеческого зрения: шара, являющегося в темной пещере слепоты. Но о слепоте я уже писала в прошлых письмах.

       ⁶  Один из величайших знатоков Рембрандта, его соотечественник Боб Хак не принимает такой драматизирующей и романтической, по его мнению, схемы пути Рембрандта, где водоразделом оказывается «Ночной дозор». Приведя разные факты, усложняющие это слишком простое членение жизни и творчества на два акта: благополучного Рембрандта и Рембрандта-изгоя, — он тем не менее кончает так: «“Ночной дозор”, или, правильнее, “Отряд капитана Франса Баннинга Кока”…, в действительности может считаться завершением его наиболее барочного периода» (Haak Bob. Rembrandt Drawings. Lon­don, 1976).

       ⁷  Я называю не точных современников, но эпоха искусства, о которой я говорю, имеет широкие границы: после Ренессанса — и вплоть до художественной революции конца XIX – начала XX века.

       ⁸  Этот павлин, как показал анализ рентгеновскими лучами, заслонил первоначально помещенную там обнаженную лютнистку! Сцена действия (притон) была тем самым очевидней.

       ⁹  Единственное исключение, на мой взгляд, — совершенно прекрасное, как бы одетое бессмертием тело Данаи («Даная», 1636). Все другие тела, включая и Вирсавию, и Сусанну, которые должны были бы являть образец победительной, соблазняющей красоты, поражают не то что своей наготой, а какой-то жалкой раздетостью. Такая плоть (как и в «Купающейся Хендрикье», 1655) должна быть скрыта от зрения не потому, что она соблазнительна, а потому что она абсолютно уязвима. Почти так же невыносимо смотреть на внутренние органы живого существа.

     ¹⁰      Опять же, единственное исключение — поздний ангел