Христа», когда вдруг разнеслась весть, что Иванов умер. Он умер от холеры, но не столько эта болезнь сгубила его, сколько главным образом те огорчения, которые ему в таком изобилии пришлось вынести на родине после уединенного, тихого и чудного своего пребывания последних лет в Риме. Напрасно утешал его небольшой кружок друзей, напрасно видел он в этих избранных русских людях[64] уважение, полное самых высоких ожиданий в будущем, напрасно сам он готовился на бой, вернее, к проповеди; мелких и крупных неприятностей, равнодушия и великосветского грубиянства было вокруг него слишком много, чтобы не подточить вконец его здоровья, уже расшатанного нуждой и вечными заботами о дальнейшем существовании, а главное, внутренней ломкой. Малейшего физического недуга было достаточно, чтобы сразить исстрадавшегося мученика.
Таким образом, в тот самый момент, когда Иванов «сдавал» свою картину, когда он на полученные за нее деньги мог снова затвориться и приняться за дальнейшее и уже несравненно высшее творчество, в тот самый момент, когда он, не стесненный уже больше школой и предрассудками, готовился сказать свое высокое слово, волей судеб смерть преградила ему дорогу и увлекла его, к мучительному недоумению друзей, но совершенно незаметно для того народа, для которого Иванов промучился всю жизнь, в Неведомое…
XVI.
H. H. Ге
Таким образом, Иванов ушел, не сказав своего окончательного слова, но знаменитая трагедия его жизни предавала анафеме все мертвое в искусстве, проклинала навеки академизм и, таким образом, указывала русскому художеству новые пути. От Иванова можно было и следовало идти дальше, но вышло так, что никто сейчас же не пошел — отчасти потому, что лучшее из созданий Иванова, его «эскизы» остались под спудом, а еще более потому, что тогда все были слишком заняты суетными и преходящими вопросами, чтоб обратить внимание на то вечное и возвышенное, на что он указывал. Иванов долгое время и для лучшего большинства представлялся, скорее, как последний из прежних, нежели как первый из новых.
То, что во время отсутствия Иванова успело назреть в России, имело, положим, по духу, по нравственному импульсу много общего с его задачами. Молодое поколение также стремилось отказаться от всяких «академий», хотело поучиться у жизни и поднять искусство на высоту проповеди, но при этом красота и божественная мудрость, в которых Иванов только и видел спасение, ничего не значили для новых людей, интересовавшихся только
Ге по своему характеру, по своей вечной неудовлетворенности, по пламенному стремлению выразить бродившие в нем мысли походил несколько на Иванова, однако был несравненно менее сильной натурой. Он был интересный, живой мыслитель, но без широкого кругозора, а к тому же слишком неважный «мастер». Намерения Ге в последнюю пору его деятельности были весьма замечательны и — сравнительно с общим пресмыкающимся характером русской школы второй половины XIX века — даже высоки, но все же по своему философскому содержанию они бесконечно уступали ивановским, а в чисто художественном отношении представляли очень мало отрадного.
«Тайная вечеря» была первой из картин Ге, посвященных жизни Христа. Хотя она, без сомнения, написана под впечатлением работ Иванова (которого Ге успел застать в Риме), в ней ничего ивановского не видно. Несмотря на то что художник тогда уже очень внимательно читал Евангелие, в «Тайной вечери» несравненно больше театрального драматизма и сентиментальности в духе Делароша (любопытно, что Ге ее писал по чисто деларошевскому рецепту — с восковых куколок), нежели глубокого, сердечного чувства. Пресловутый же ее реализм, главным образом способствовавший ее огромному успеху в 60-х годах, в сущности, не идет дальше посредственного и довольно грубого подражания староголландским мастерам, притом скорее Хонтхорсту, нежели Рембрандту. Слишком еще недавно Ге покинул Академию, слишком он был еще тогда брюлловцем в душе, слишком охвачен суетными современными взглядами, чтобы создать уже в то время что-либо зрелое и цельное. По существу, нет значительной разницы между «Тайной вечерей» и его еще вполне брюлловской программой «Саул». Его опять-таки вполне деларошевские произведения, появившиеся в 70-х годах («Петр и Алексей», «Пушкин», «Екатерина II у гроба Елизаветы»), указывают даже на то, что неуспех его евангельских картин[65], написанных после «Тайной вечери», побудил Ге временно совсем забросить мысли, которые проснулись было в нем в Италии, под впечатлением творчества Иванова. Лишь в середине 80-х годов Ге, увлеченный проповедью Толстого, вдруг снова обратился к Евангелию. Только тогда он окончательно бросил бесцельное восстановление внешней старины[66] и проникся глубоким пониманием общечеловеческого смысла трагедии о Христе. При этом он зажегся таким восторгом от нее, что почти дошел до пророчества… однако только
С чисто русской прямолинейностью, с прямолинейностью варвара (а Ге был, несмотря на весь свой живой и впечатлительный ум, наивен, как ребенок, как варвар) он, художник, отказался от красоты и сделался лишней жертвой недоразумения, которое охватило почти целиком всю духовную жизнь русского общества и ближайшим виновником которого следует считать Л. Толстого. Ге в качестве не всегда последовательного адепта толстовского учения презрел в искусстве самое существенное — форму, забыв, что форма неотделима от содержания, что и в форме находятся элементы вечности и тайны. Забыть же он мог это потому, что отождествлял, подобно своему учителю, форму с материей — отождествление, отчасти понятное в человеке, всецело преданном борьбе с материей-плотью во имя высшего, нравственного начала.
И Ге боролся в своих картинах против академизма, но эта борьба была крайне непоследовательная. До самой своей смерти он оставался поклонником Брюллова. Он презирал совершенство и красоту образа,
