выяснить его для себя. В этом-то и была сила Ге последних лет, что мысли бродили в душе его в сыром виде, не заражаясь друг от друга. Поэтому-то те из них, которые отливались в его произведениях, являлись цельными, прямо поражающими своей односторонней мощью. С Крамским обстояло иначе. Он — гибкий и тонкий ум, вечно пытался связывать самые враждебные друг другу понятия, он увлекался, но боялся крайностей в увлечениях, он как будто предчувствовал моментами более ясные высоты философской мысли, но не отрицал при этом и выводов противников, силился одно объяснить другим, несовместимое совместить в своей душе. Этот умный человек был вечно, мучительно занят «самообразованием», но, к сожалению, не получил вовремя надлежащего, достаточно сильного толчка или какого-либо определенного воспитания, он решительно не мог выбраться из противоречий, а вследствие этого не мог заговорить ясно и внятно об
Поэтому-то и Крамского нельзя считать, несмотря на все увлечение его в дни юности «Явлением Христа» и постоянное преклонение перед Ивановым, за истинного последователя этого художника, хотя Крамской и не ударился, подобно Ге, в бесформенность и уродство, а, наоборот, всю свою жизнь пытался достичь красоты и «совершенства образа». Нельзя потому, что в Крамском не было того мистического пламени, которое составляло главную силу ивановского творчества.
XVII.
В. M. Васнецов. Сказки. Религиозная живопись. Владимирский собор
Еще меньше права на звание преемников Иванова имеют три других художника, выдвинувшиеся в новейшие времена в религиозной живописи: Поленов, Васнецов и Нестеров; первый, иллюстрировавший евангельские события в сценах обыкновенного «реально-исторического» типа, двое других — подвизаясь в монументальном творчестве.
В сущности, о Поленове, скорее, подобало бы говорить в главе об академических эпигонах, так как он по духу своего искусства принадлежит к последним, однако приходится коснуться деятельности этого художника именно здесь вследствие того, что по недоразумению долгое время Поленова как раз считали единственно достойным наследником Иванова — за одну чисто внешнюю черту сходства с ним: за реализм.
Когда на выставке 1887 года появилась гигантская парадная «Грешница» Поленова, то в эту промежуточную эпоху она угодила всем и вызвала всеобщий восторг. Никто тогда не посмотрел на ее слабую живопись и слащавый колорит. Многочисленным еще в то время «позитивистам», видевшим в Христе обыкновенного смертного, обыкновенного дервиша, чрезвычайно пришелся по вкусу странник с кислой, ничего не значащей физиономией, а любителям приторного и пикантных контрастов очень понравилась хорошенькая грешница, влекомая хором безобразных жидов. Большая же толпа, увлекшаяся «Аидой» и «Королем Лагорским», очень оценила всю восточную mise-en-scene и эффектную оперную декорацию с розовой далью, великолепными кипарисами и роскошным храмом в перспективе.
Вслед за этой картиной Поленова кое-какие толки еще возбудили его «Генисаретское озеро» и «Мечты», где тот же странник гулял и сидел среди сладеньких южных ландшафтов, и, наконец, нарядная жанровая сценка «Иисус среди учителей», появившаяся почти одновременно с почтенным научным трудом Джеймса Тиссо, но не обладавшая и сотой долей его серьезности. Но теперь Поленов если и сохраняет еще видное и почетное место в ряду русских художников, то только благодаря своим свежим и поэтичным русским пейзажам, весь же его цикл картин из жизни Христа, равно как и прежние исторические жанры, утратил всякое значение. Особенно стало ясно, что Поленов вовсе не «великий религиозный и исторический живописец», после того как его «Грешница» снова предстала на суд публики в Музее Александра III, когда вдруг обнаружилось — особенно из-за невыгодного соседства с мощным суриковским «Ермаком», — что это не картина, а пустенькая иллюстрация, увеличенная до неподобающих размеров.
Гораздо большего внимания заслуживают два других религиозных живописца: Виктор Васнецов и Нестеров, в которых почти все уверовали теперь, после долголетнего отрицания, и которые в данную минуту считаются лучшими выразителями чисто русских религиозных идеалов.
Когда еще в конце 70-х годов, в самый разгар реализма и передвижнического направленства, Васнецов вдруг обнаружил наклонность бросить свои мелочные мещанские жанрики и приняться за русскую народную сказку, тогда все сочли его за сумасшедшего, за невозможного чудака и никто, за исключением двух-трех передовых ценителей, не решался поддержать его, настолько этот поворот казался странным и диким. Однако Васнецов не испугался глумления толпы и товарищей и смело пошел по намеченному пути. В этом его огромная заслуга: он первый, когда даже в стане передового искусства еще никто о чем-либо другом не думал, кроме как об обыденной действительности[68], отказался от пресного реализма и первый напомнил о том, что, кроме интереса к «Земскому собранию» и к «Преферансу у чиновников», могут существовать и другие, к чему-то более прекрасному и отрадному: к дивному миру народной фантастики… Впоследствии, когда наступила реакция против шестидесятничества в искусстве, русское общество оценило эти начинания Васнецова, но тут же впало в другую крайность: из сумасшедшего и чудака его вдруг произвели в гении.
Теперь необходимо взглянуть на дело иначе: сказочная живопись Васнецова отошла в историю, и уже возможно беспристрастно судить о ней. И вот оказывается, что новое поколение предъявляет сказочнику Васнецову такие требования, удовлетворить которые он не в состоянии. Поклонившись почтенному мастеру за то, что он заговорил о самых дорогих для нас вещах в такое время, когда это было наименее возможно, мы отходим от него преисполненные уважения, но холодные, разочарованные, так как в его произведениях истинно сказочного мы не видим, а видим одни только поэтичные
«Поле битвы», казавшееся прежде прелестной страничкой древнего эпоса, полной поэзии и щемящей меланхолии, нам представляется, скорее, нарядным, но пустеньким финалом какого-нибудь «национального» балета.
Нарочитая подчеркнутость настроения в восходящей над степью огромной луне, эффектная схватка коршунов посреди картины, театрально раскинувшиеся убитые, а главное, в центре композиции гладкий и чистенький, как фарфоровая куколка, князек, лежащий в пикантно-застывшей позе, с грудью, аккуратно проткнутой стрелой, — все это, при полном отсутствии характерности, стиля и силы, производит такое же приторное, жеманное и фальшивое впечатление, как «изящные» иллюстрации в
