немецких детских книжках. Также и «Ковер-самолет» ничем, если только не костюмом героя, не отличается от ординарных заграничных картинок. «Иван-Царевич», на своем волке из мехового магазина, среди шаблонного Urwald'a{83}, удивительно походит на тех размалеванных красавиц, которые на балаганах играют русских «принцев». «Витязь на перепутье» представляется теперь самым обыкновенным ходячим иллюстрационным типом, а «Сирины» и «Гамаюны» — только смешными, немощными подражаниями таинственной загадочности древних, неумелых, но сколь впечатляющих изображений.
Однако огромный успех, завоеванный постепенно Васнецовым посредством всех этих слабеньких и по замыслу, и по живописи картин, не только указывает еще раз на неразвитость русского общества в деле оценки художественных произведений, но имеет и очень глубокое значение. Васнецову обрадовались потому, что тирания лаптя и сермяги всем слишком надоела. Если в Васнецове и нет настоящей, грандиозной творческой мощи, то в нем, несомненно, большая сила новатора, открывшего, несмотря на вопли и протесты, целую область для художественной разработки. Дороги не сами по себе его сладенькие «иллюстрации», а те речи, которые он про них рассказывал, его заразительный энтузиазм, его истинное проникновение народной поэзией, его влюбленность в народную красоту, выразившиеся в его работах лишь кое-где и как-то случайно: в пейзажах «Аленушки»[69] и «Богатырей», в эффектной группировке и странном освещении «Трех царевен», в маленьком видике из окна на слободу — в «Иоанне Грозном» и еще более в его декоративных композициях, в постановке «Снегурочки» и другом более вольном и в то же время мелком творчестве. Если безумный успех Брюллова только печальное явление, свидетельствующее о полном непонимании русской «высшей интеллигенцией» истинных задач искусства, то успех васнецовских сказок
С другой стороны, вполне естественно, что Васнецов не мог один, без предшественников, сразу выразить самое ценное, сложное и неуловимое, что кроется в русском народе. Сравнивать его с западными художниками и ставить ему в вину, что он имеет гораздо больше общего с официальными академическими художниками, с Лоренсом, Люминэ и многими другими, нежели с истинными фантастами и поэтами, будет несправедливо. У Бёклина и Пюви был длинный ряд предшественников, давших им средства полностью выразить свои гениальные мечты; также у Бёрн-Джонса и Уолтера-Крейна, также и в былое время у Дюрера, у Нитхардта, у Калло, у Ватто, у Гойи, у Тёрнера. У каждого из этих художников был длинный ряд духовных предков, уравнявших им путь. Предшественники же Васнецова — те неумелые травники и изографы, которые расписывали стены и мебель древних палат, а также темные авторы лубочных картинок. Если бы еще мы все время шли
Однако Васнецов (рядом со Шварцем) не только представляет первое возвращение к народным первоисточникам поэзии и к народным формам красоты, но претендует на еще более высокое положение, на положение продолжателя Иванова — пророка-художника, воплощающего высокие духовные и религиозные идеалы России! За последнее время он отвоевал себе в общественном мнении то место, которого тщетно всю жизнь добивался гениальный неудачник, творец эскизов к Священному писанию.
О Васнецове уже очень скоро после того, как он принялся в 1886 году за роспись киевского Владимирского собора, стали ходить слухи, что из-под кисти его получается нечто грандиозное и святое, какое-то новое откровение. К концу этих работ слух этот проник из узкохудожественных кружков во все русское образованное общество. Мало-помалу он превратился в убеждение, что Васнецов угадал самую глубину русского религиозного миросозерцания и что он создал стенопись, по монументальности и святости равняющуюся только древним византийским и итальянским образцам. Когда же заезжий француз барон де Баи пришел в восторг от творения Васнецова и даже решился печатно, в небольшой брошюрке, высказать этот свой энтузиазм, тогда такое «освящение» Европой окончательно подкрепило русское общественное мнение, точь-в-точь как итальянские восторженные статьи о Брюллове и Бруни показались в свое время чем-то вроде лавровых венков, прямехонько полученных с Парнаса.
Успеху Васнецова способствовало, впрочем, еще одно обстоятельство, не особенно веское по существу, но имевшее временно большую силу, а именно:
Гораздо больше общего между Васнецовым и Бруни, нежели между Васнецовым и Ивановым. Бруни в свое время очень ловко подладился под то новое, что тогда начинало приобретать в Риме известный авторитет. Он очень осторожно заимствовал у этого нового все, что ему — неглубокому, но очень умному — нравилось (и могло затем понравиться всем нашим мистикам, а их во времена Чаадаева, Гоголя и Зинаиды Волконской было немало). Однако при этом заимствовании Бруни и не подумал отказаться от лжи своего прежнего болонизма, от своей велеречивой риторики и парадного, чисто итальянского «великолепия». Совершенно так же и Васнецов, будучи тоже очень умным, чрезвычайно умным человеком и талантливым художником, сделал предметом своего изучения живопись древних византийцев и итальянских примитивов (на которых, благодаря изысканиям иностранных и русских археологов, за последнее время было обращено особенное внимание), однако и он научился у них только внешним приемам и вовсе не проникся торжественной величественностью их духа. В своей религиозной живописи Васнецов по-прежнему остался ловким мастером-импровизатором и иллюстратором, не брезгающим пикантным шиком, остроумным подчеркиванием и театральной подстроенностью.
Сказки его хотя и напоминают иллюстрации в немецких или английских детских книжках, однако все же дороги для нас. Они так же, как и слабенькие, но продуманные и местами прочувствованные рисунки Шварца, означают возрождение нового русского искусства. В них, несмотря на значительную иностранную примесь, впервые обнаружились некоторые коренные черты
