роще», в его «Грозе» поэзию. Для поэзии, как оно ни покажется странным, он недостаточно владел формой. Трактованы эти картины уже слишком театрально, грубо, нарочито. К тому же их поэтические темы, в сущности, даже банальны, дешевы и не подымаются над темами Айвазовского или Лагорио. Все огромное достоинство их в одной только краске, сильной, ясной, яркой и смелой.
Такой краски не отыскать во всем тогдашнем русском художестве. Теперь «Лунную ночь на Украине» принято называть «заслонкой» и олеографией, и действительно, она так почернела с тех пор, что краски не привлекают внимания, а, с другой стороны, ее дешевая композиция и грубое исполнение так стали бросаться в глаза, что трудно постичь ее прежнюю прелесть. Но нам помнится, какое впечатление эта картина производила 20 лет тому назад, и именно своей цветистостью, смелостью своих купоросно- зеленых, черно-зеленых и сине-зеленых тонов. Подкупающая прелесть этой картины, в дни ее свежести, заключалась в том, что она была, безусловно, лишена крикливости, и общий красочный аккорд получался мягкий, спокойный и тихий. Так точно и «Березовая роща». Эта картина в свое время так поразила наивную петербургскую публику, что многим тогда казалось, будто для достижения эффекта мастер должен был непременно прибегнуть к транспаранту, к освещению сзади и спереди и т. п. «шарлатанским фокусам». Но и в этом произведении Куинджи нам теперь сильно претит ее грубая форма. В особенности неприятна дурно понятая «симплификация», кулисное построение, бьющее на диорамный trompe l'oeil. Однако уже то почтенно, что Куиджи чувствовал необходимость этого упрощения и, первый в русской живописи, стал добиваться его в такие дни, когда еще безразличный «выписывальщик» Месонье стоял у нашего художества в зените своей славы (стоит только вспомнить восторг от него Репина). Изучая эту вещь Куинджи, проникаешься большим уважением к ее творцу. Замечательны ее смелые, ясные краски, не безразлична и техника. Куинджи, видимо, добивался, чтоб каждый мазок «значил» и звучал, чтоб ничего не было лишнего. В общем, несмотря на бедность средств и на грубые недостатки, картина эта играет и живет своей весьма интенсивной, красочной жизнью. Вообразите себе эту самую вещь нарисованной лучше, осмысленнее, с полным пониманием форм и вниканием во все их тонкости, и сейчас же неминуемо вспомнится Бёклин лучшего периода — величайший колорист и живописец второй половины XIX века. Единственно «Гроза» не утратила и до сих пор своей прелести. По этой, сравнительно хорошо сохранившейся, картине Куинджи можно вполне судить об исчезнувших красочных достоинствах прочих картин и вообще о значительности дарования мастера.
В этом художнике крайне любопытна вся его очень сложная фигура: его правдивость, доходящая до дерзости, до грубости, его безусловная честность и в то же время его наклонность к дешевому эффекту, к театральным приемам, его потворство грубым вкусам толпы. В его воззрениях также выразилась эта раздвоенность. Он в одно и то же время широкий, смелый, страстный поклонник красоты, обожающий живопись, и, подобно большинству своих товарищей, убежденный сторонник мнения, что живопись бесконечно уступает литературе.
Эта раздвоенность — черта общая всему поколению художников 70-х годов, далеко не столь прямолинейному, как предшествующее ему поколение безусловных направленцев, — выразилась в произведениях Куинджи в том, что при выполнении своих прекрасных замыслов он постоянно прибегал к самому недостойному эффектничанию. Весьма возможно, что сознание своих недостатков очень тяготило его самого и что это-то сознание и следует считать одной из причин того, что Куинджи вдруг, среди своего колоссального успеха, удалился от публики и запер свою мастерскую даже для лучших друзей. Около двадцати лет Куинджи не показывал своих произведений. Быть может, впрочем, виноват в этом удалении Куинджи с художественной арены как раз этот колоссальный, нелепый успех. Ведь лучшие русские люди уверовали тогда, что Куинджи гений, каких не было в истории искусства. Никому не приходило в голову, что он, в сущности, довольно слабый отголосок французского импрессионистского течения.
Как Брюллов, как Верещагин, как, к сожалению, весьма многие другие, Куинджи был захвален свыше всякой меры, и дальнейшая психология мастера, запуганного, так сказать, своим успехом, замолчавшего потому, что всякое его дальнейшее слово могло бы уже и не вызвать того же восторга, является вполне понятной. Куинджи предпочел оставаться со своей раз завоеванной славой, предоставляя будущим поколениям, уже
Куинджи в дни своей полной силы не имел вокруг себя учеников, но колористические завоевания его не прошли бесследно. Не будь этих завоеваний, русская живопись и в особенности русские пейзажисты долго бы еще не знали, что значит краска и свет, русские художники продолжали бы так же робко и тупо списывать натуру, как во времена Перова. Впоследствии, в начале 90-х годов, Куинджи был приглашен преподавателем в реформированную Академию. Здесь только обнаружилось, какой замечательный художественно-педагогический дар жил в этом мастере. Дар, впрочем, это был очень простого, но тем более могучего свойства. Он заключался единственно в том, что Куинджи, как настоящий художник, так страстно любил и так глубоко понимал прелесть природы, что ему не стоило большого труда заразить других своей страстью, передать другим это понимание. Куинджи учил (если вообще здесь это слово применимо) не длинными теориями, не красивыми фразами, а короткими, сжатыми указаниями, попадавшими прямо в точку и действовавшими с удивительной силой, потому именно, что они были произнесены в каком-то сосредоточенном экстазе перед природой. Немудрено, что благодаря этому и отчасти благодаря своему отеческому, любовному отношению к ученикам он образовал их целый полк. Самые талантливые из них пошли своей дорогой, но они навеки остались признательными своему учителю за то, что он открыл им душу и глаза, вдруг сорвал с действительности скучный, мертвящий саван академической схоластики и показал им ее в полной ее наготе и прелести.
XXXII.
А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, Н. Н. Дубовской, И. С. Остроухов
Кроме Куинджи и Шишкина в 70-х и 80-х годах блистали еще несколько художников, которых можно назвать уже прямыми предшественниками Левитана, соединившего в своем лице все их искания и давшего гениальный синтез их частичному, отрывочному творчеству.
Саврасов выступил гораздо раньше, еще в 50-х годах, однако вся его деятельность до 1871 года, до появления картины «Грачи прилетели», прошла бледной, жалкой и ненужной. Уже это одно — довольно странный пример в истории искусства, но еще более странно, что, дав эту замечательную и многозначительную картину, он снова ушел в тень, опустился и последние двадцать пять лет прожил в полном бездействии, страдая запоем, еле-еле перебиваясь продажей в московских подворотнях своих очень неважных этюдов. Одинокая картина Саврасова по справедливости должна считаться (наряду, пожалуй, со столь же одинокой картиной Лосенки) каким-то феноменальным, необъяснимым случаем, находящимся вне всякой связи с прошлым, и это как по теме, по чудному поэтичному настроению, так и по исполнению, по простоте, непосредственности исполнения и отчасти даже по красоте красок (теперь картина сильно почернела и поблекла). Очевидно, в Саврасове, в этом скорее пустоватом, банальном художнике, ничем в прочих своих вещах не отличавшемся от разных Каменевых, Ясновских и Аммосовых — от всего порядочного, но далеко не передового в искусстве, — жила настоящая душа живописца и настоящий могучий художественный темперамент, священный дар внимать таинственным голосам в природе, до него еще никем из русских живописцев не расслышанным.
«Грачи прилетели» — чудесная картина, такая же поэтичная, в одно и то же время тоскливая и
