История русской живописи в XIX веке

начать с того, что в «Стёпке-Растрёпке» и даже в «талантливых» лубках ведь не играет роли сюжет, глупейший, вздорный сюжет; ведь трогают в них именно сами картины, образы, линии, отчасти даже краски. Произведения Ге или Верещагина почти немы без сложных комментариев, из этих произведений с трудом вычитываешь их содержание. Их живописные достоинства крайне незначительны не только в смысле красоты красок, пятна или пластической формы, но и в качестве картин с рассказом, долженствующих вызывать тот или другой психический эффект. Во всяком случае, сила непосредственного, так сказать, образного впечатления в них бесконечно мала сравнительно с грандиозными намерениями авторов. Глядя на эти произведения, получается томительное чувство: хотел бы увидать, да не видишь. Наоборот, «Стёпка-Растрёпка» — toute proportion gardee — безусловно гениальное произведение, и в доказательство можно сослаться на то, что оно единственное из бесчисленных детских иллюстраций врезывается навсегда в память, оно единственное не перестает быть занимательным и курьезным. Очень примитивно нарисован филистер, отправляющийся в зеленом сюртуке на охоту, но ведь превратился же этот филистер в вечный неиссякаемо комичный тип; очень грубо нарисован папенька, укоризненно вопрошающий своего сына: «Ob der Philipp heute still, wohl bei Tische sitzen will?»^{105}, но другого «папеньку» себе и вообразить нельзя. Очень уродливы цари, царевичи, царевны, странные пейзажи и здания на лубках, а между тем они остаются в памяти, мало-помалу очищаются в собственной фантазии от грубости и безобразия и превращаются в настоящие, вполне убедительные образы! Как же можно говорить о том, что здесь мы не имеем дела с художественным произведением.

Малютинские сказки обладают этим важнейшим свойством художественных произведений: они заставляют верить вымыслу. Правда, они несовершенны, они прямо убоги по форме, и это большой недостаток, но этот недостаток не уничтожает их главного и вполне художественного достоинства. Ведь не одна красота формы, но и убедительность формы составляют содержание истинно художественного произведения. Одни только высокохудожественные, классические произведения совмещают в себе эти оба начала. У Малютина этого слияния нет. Он убедителен и совсем не красив, и это тем более досадно, что Малютин, наверное, мог бы в себе развить и рисунок, и технику. Но, видно, в самой основе нашей культуры есть какой-то порок, из-за которого могут у нас являться такие курьезы, как Мусоргский и Малютин, решающиеся презирать главное в искусстве — форму. От некоторой ли личной недоразвитости или же, быть может, забитости Малютина (он много лет боролся с нуждой), но все его творение остается недосказанным, каким-то намеком, но зато намеком на нечто такое, что должно принадлежать к самому для нас драгоценному.

И этим намеком мы дорожим уже наравне с самыми яркими и совершенными произведениями.

То же самое придется сказать и о всей декоративной деятельности Малютина. И здесь он проявил редкую самобытность. В сравнении с ним даже орнаментальные работы Васнецова и талантливейшие опыты Поленовой в старорусском роде покажутся не вполне свободными, не вполне русскими. При этом замечательно, что Малютин никогда не подлаживался под старорусское искусство. Малютин просто сам старорусский художник, каким-то чудом попавший в конец XIX века. Весь его образ, изворот мысли — тот самый, какой был свойствен зодчим Покровского или Дьяковского соборов, тем фантазерам, которые расписывали притчами царские терема, или тем резчикам, которые создали волшебные царские врата в Толчкове. Малютин такой же, как и они все, не знающий удержу фантаст, сказочник, не заботящийся о строгих линиях, о величественных пропорциях, о ясно выраженном целом. Он весь отдается своим прихотям. С припадочной нервностью ищет он выразить в формах пестрый, неизъяснимый хаос своей души. Самое курьезное, что создано им в этом роде, — это рисунки дворца и полной обстановки для любимца своих грез — для Аттилы, царя гуннов, которого почему-то Малютин себе представляет каким-то древнерусским витязем. Безумная, но очаровательная по своей детской наивности затея! Во всех этих рисунках мебели, комнат, убранства, нарядов чувствуется настоящий поэт, упивающийся странными и загадочными формами, ведающий таинственную природу вещей, относящийся ко всему как к живому, к милому. Однако во всем этом слишком мало ладу и складу (гораздо меньше, нежели у гениальных творцов Василия Блаженного и у древних декораторов); все это, к сожалению, опять-таки только вступление, предисловие — недосказанное и даже недодуманное. Во всех подобных рисунках Малютина столько же уродливого, сколько и прекрасного, эта мебель так же неудобна, как остроумна, эти проекты так же дики, произвольны и неприложимы, как просты и интересны. Весь Малютин — несуразный, косноязычный, но бесспорно истинный художник.

XLI. Национализм в искусстве

Прежде чем перейти к остальным художникам последнего фазиса русской живописи, нам необходимо выяснить наше отношение к вопросу о национализме в искусстве, так как если всех до сих пор разобранных художников действительно можно считать вполне русскими художниками, то, наоборот, остальные, за исключением разве только одного Сомова, не имеют в себе ничего типично русского, а являются вполне космополитами. Для многих космополитизм в искусстве и до сих пор, по недоразумению, кажется пороком, большим, не извиняемым пороком.

В особенности ратовал за национализм Стасов. Несмотря на свою принадлежность к лагерю либералов-западников, в вопросе пластического искусства Стасов вполне совпал с славянофилами и даже во многом ушел дальше их. В живописи, впрочем, требования народности, предъявленные Стасовым, были самого простого свойства. Он бывал вполне доволен, если только ему подносили русских мужиков, баб, салопниц, попов, городовых. До того, как это было исполнено, ему было мало дела, и потому милостью его пользовались даже такие мастера, которые были русскими только по сюжетам (например, Гун, Якоби). Он требовал лишь копию с русской действительности, освещенную особым, нужным взглядом художника на свой предмет. Потому-то его не особенно обрадовало, когда Васнецов принялся за своих витязей и царевен, так как это «русское» ему казалось уже не столь «нужным».

Совсем иначе и гораздо деспотичнее относился Стасов к тем художественным отраслям, которые по самой своей сути совершенно чужды литературности, идее общественности — к архитектуре и к декоративному искусству (а также к музыке). Здесь он переходил на чисто националистическую точку зрения, и подобно тому как он сам одевался в пресловутую русскую рубаху, так точно он требовал, чтоб дома строились непременно с коньками, а мебель была увешана полотенцами. В музыке он был доволен только тогда, когда слышались такты из трепака или «Эй, ухнем». Стасов успел даже безмерно надоесть этим вечным требованием русского шаблона, и «стасовский» жанр, заполонивший нашу архитектуру и нашу музыку, в конце концов приелся до тошноты.

Стасовское требование от художников работ в «русском стиле» есть, в сущности, глубокое варварство. Оно обличает полное непонимание как задач истинного искусства, так и психологии художественного творчества. В своем роде и это есть академизм, и даже, быть может, горший, а по результатам, наверное, более печальный, нежели академизм, основанный на признании классических канонов. Но, как многое другое, так и эта стадия, пережитая русским искусством, принесла свою пользу хотя бы в том, что только с тех пор, как эти требования стали достоянием истории, явилась возможность уяснить себе самую идею о национальном в искусстве и то значение, которое эта идея должна иметь при оценке художественных произведений.

Не подлежит спору, что русский не должен стараться быть французом или немцем, корчить из себя француза или немца. Если он будет прислушиваться к тому, что в нем говорит его порода, его кровь, он, наверное, скажет нечто более яркое, сильное и новое, нежели если он будет повторять зады того, что говорят чужие, хотя бы искушение было очень сильно. С другой стороны, однако, крайне опасно корчить из себя национального художника. Между тем в России, при некотором шовинизме, проявившемся за последние 20, 30 лет, такое «корчанье» стало прямо фатальным,