режиссера от актера, актера от роли? Смело скажу – всегда, в каждой рецензии сидит эта неопытность и непонимание. Актера хвалят за режиссера, режиссера – за поэта, поэта – за актера и т. д.
Трудно понимать наше искусство, Во-первых, потому, что оно без всяких разработанных основ, во- вторых, потому, что без всяких основ его засорили условности и традиции, и, в-третьих, потому, что его можно изучить только на практике. <…>
В оправдание своего незнания условий и законов сценического творчества критика уверяет читателя, что она и не должна знать сценического дела, так как ее не касается самый процесс творчества, а лишь результат этого творчества. В подтверждение такого мнения сносятся на художников, скульпторов и литераторов. <…>
Творчество актера публично и случайно. Оно зависит не от него одного, а и от окружающих условий, от его физиологии, здоровья, от настроения зрительного, зала, от минуты. Материал актера – живой и нервный, легко изменяющийся. Этот материал нередко хорош в первом действии и вдруг меняется благодаря случаю в других актах и становится невосприимчивым. Допустим, что артист талантлив, но в силу какого-то случая или благодаря нервности, царящей за кулисами и в публике на первом спектакле, этот талантливый артист обречен на всю жизнь быть мишенью для нападок критики, а ведь это неизбежно, пока критика не поймет, что менее всего можно судить о таланте, создающем всегда широкий, а не банальный план роли, по премьерам, в условиях, которые непобедимы для живого человеческого организма. Что, если бы художник, творя картину на публике, не мог бы ее выполнить из-за того, что краски не растерты, что полотно плохо загрунтовано или мрамор неудачен, а глина суха? Его бы извинили и приписали неудачу материалу.
Первый спектакль – первая публичная репетиция для актера, театра и критики.
IV.38. Асафьев Б.В.
Музыка города и деревни
Асафьев, Борис Владимирович (литературный псевдоним Игорь Глебов) (1884–1949), русский композитор, музыковед, автор балетов. Асафьев родился в Петербурге 17 (29) июля 1884. Окончил историко-филологический факультет Петербургского университета (1908), Петербургскую консерваторию (1910) по классу композиции (А.К. Лядова). В консерватории был соучеником С.С. Прокофьева и Н.Я. Мясковского. С 1914 постоянно выступал в периодической печати, общей и музыкальной. В 1919–1930 работал в ленинградском Институте истории искусств, с 1925 профессор Ленинградской консерватории. Пережил ленинградскую блокаду. С 1943 работал в Москве, руководил сектором музыки московского Института истории искусств, в 1948 был избран председателем Союза советских композиторов.
Композиторское наследие Асафьева очень велико: 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, романсы, камерные инструментальные произведения, музыка к драматическим спектаклям. Большая часть сценических произведений написана на сюжеты из русской классической литературы (балеты по Пушкину «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Барышня-крестьянка», балет по Лермонтову «Ашик- Кериб», опера по Лермонтову «Тамбовская казначейша» и др.). Наибольшей известностью пользовался балет «Пламя Парижа» (1932), где использованы мелодии эпохи Французской революции и произведения композиторов той эпохи. Асафьев инструментовал оперу Мусоргского «Хованщина» по полному авторскому клавиру, восстановленному П.А. Ламмом (1882–1951); способствовал постановке оперы Мусоргского «Борис Годунов» в авторской редакции (Ленинград, 1928; впервые после премьеры в 1874), сделал новую редакцию неоконченной оперы А.Н. Серова «Вражья сила» и т. д. Музыковедческие работы Асафьева представлены в пятитомнике «Избранные труды», а также в выходивших в разное время сборниках его статей, в переизданиях опубликованных при жизни книг и др., однако полностью музыковедческое наследие Асафьева до сих пор не издано.
Некоторым причастным к музыке людям все еще непонятны весьма простые вещи: что быт крестьянский и быт городской выдвигают различные требования и запросы к нашему искусству. Что чем непосредственнее и ближе отвечает музыка на эти запросы, тем больше она приближается по своему значению для жизни к значению языка, но языка чисто эмоционального, проводника чувствований. Музыка, исполнение которой не требует сложных аппаратов и приспособлений, которая доступна каждому сочлену той или иной социальной группы и не нуждается в концертных залах и оперных театрах, но сопровождает быт человека, естественно, называется музыкой быта, бытовой: от импровизации на свирели или на гармошке до музыки салонной. Значит ли это название, что в такой музыке отсутствует вовсе художественное начало? Конечно, нет. Но оно здесь не главное. Главное – это непосредственный ответ на личное волнение или на потребности тех или иных бытовых явлений и желание его тотчас передать в звуках. Художественное проявляется здесь еще не в «ловкачестве» исполнителя (путь к виртуозничеству), а в стремлении добиться максимума выразительности напева, чтобы «за душу хватало». От музыки бытовой до музыки, которую принято называть художественной и в восприятие которой вовлекаются более сложные рефлексы человека, причем требуется наличие более развитого слуха и способности созерцать звукосочетания, – расстояние значительное, но, по существу, это – непрерывная линия. И в «надбытовой» музыке, несомненно, присутствуют в той или иной степени факторы непосредственно-эмоционального воздействия, без чего ей грозит опасность не найти слушателей, но эти факторы подчинены рационалистически обоснованной системе оформления звучаний. <…>
Путь усложнения социальных условий в связи с «утончением» нервной системы организма – путь музыки, потому что простейшие звукосочетания постепенно утрачивали власть над воспринимающими их людьми и требовалось более острое и более продолжительное воздействие. Конечно, чем консервативнее бытовой уклад, чем медленнее темп жизни и чем первобытнее ее организация, тем дольше сохраняются простейшие звукоформулы. Если, например, медленно продвигаться из Ленинграда на север, то по мере отдаления от центра бытовая музыка заметно архаизируется. Если бродить в пределах одной и той же местности, хотя бы в пределах той же Ленинградской губернии, то можно наблюдать, как в границах приблизительно одного и того же бытового уклада сказываются на музыкальных интонациях разные старинные археологические «отложения» (например, влияния когда-то здесь живших племен), культовые традиции, смена форм общежития, новые социальные факторы и т. д. вплоть до последних дней. <… >
Но как в бытовой городской, так и в бытовой крестьянской музыке имеются различные прослойки: от простейшей незатейливой импровизации к виртуозно щегольской игре, от назойливо-монотонной «причити» к залихватской частушке, от еле намечаемых узоров напева к развесисто-подголосному хору.
Кроме того, налицо и «разметки» по характеру: ухарство, степенность, механическое повторение, раздольная импровизация, дробность, протяженность. Песни «беседы» и песни «улицы», песни эмоциональные и песни сурово-ритуальные, наигрыши «практические», вызванные непосредственной житейской необходимостью (пастушьи зовы), наигрыши игровые. Одно дело песня – скоротать досуг, другое – излить душу. В этом многообразии элементов, составляющих сферу крестьянских музыкальных интонаций и образующих музыку устной традиции, – чрезвычайно подвижной слой звукосочетаний. <…>
Все указанные в самых кратких и общих чертах «прослойки», разрушая представление о некоей единой, нераздельной и неизменной народной музыке, указывают на то, что под многообразием видов и форм интонаций лежат вызывающие их причины: изменения и разнохарактерные потребности бытового уклада, а также различия социального положения. Если же встать на строго формальную точку зрения и попытаться выискать среди многообразия крестьянских интонаций нечто, организующее их в искусство, т. е. рациональную систему звукосочетаний, то окажется, что и в деревенском музыкальном обиходе можно различить линию восхождения от простейших интонаций, вызванных практической, житейской необходимостью, до потребностей древнего языческого культа, затем – по другому направлению, эмоциональному, – до выражения в песне общих данному семейству или бытовому укладу настроений и переживаний (например, девичья доля). В том или ином направлении эта линия восхождения от простого к сложному, от мимолетной импровизации к окристаллизовавшимся схемам приводит к некоторой «надбытовой» (но не внебытовой) музыкальной системе и приемам оформления, определяющим крестьянскую музыку как разновидность, во многом замкнутую и своеобразную. Такого рода «надстройка»,
