Надо влиять на публику и заставить ее понять слова Сальвини (он только в пятидесятом или двухсотом спектакле «Отелло» начал понимать, как следует играть роль). Другого способа нет, так как актер физически не может [сразу] показать роль не банально и в настоящем виде. Тот, кто требует этого, – требует решительно невозможного. Роль репетируется не только днем при пустом театре – она изучается, проверяется и репетируется и перед публикой. Только тогда актер может сказать, что он овладел ролью. Если он это сделал сразу – несомненно он пошел своими обычными приемами и мало показал творчества в своем создании.
Когда пьесу ставят с двух репетиций, критик может прийти и также с одного раза критиковать; и театр, и критик – небрежны. Когда целая корпорация месяцами обдумывает постановку, критик обязан отнестись к ней добросовестно и вдумчиво. Иначе происходит следующее: «Вишневый сад», «Три сестры» – при первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали совершенно обратное и в восторженном духе. <…>
Казалось бы, люди, говорящие о вдохновении, должны бы понимать, что на первом спектакле оно редко приходит, особенно у тех людей с широким и не банальным планом творчества, для которых первый спектакль – первая репетиция на публике.
Ответственность критика заключается еще в том, что от него зависит и бессмертие таланта, то есть память о нем в последующих поколениях. Белинский консервировал нам Мочалова. А мало ли талантов не дошло до нашего времени потому, что не было критиков, оценивших и выделивших их из толпы. Публика тогда была еще мало воспитана. Ее оценка и устные предания не дошли до нас. А критики близоруки были. Они увидят, что Чехов пессимист, и кроме этого уже никогда и ничего в нем не видят. Общество не протестует на такой неправильный суд, и вот создается общественное мнение.
Критика в подавляющем большинстве – ошибается. Публика на долгом расстоянии – всегда права. < …>
Среди мнимых знатоков, не знающих искусства актера и его творчества, много таких, для которых хорошая бутафорская вещь, поставленная на сцене, заметнее самой души Шекспира, а комары и сверчки интереснее Чехова. И странно, эти люди, умеющие смотреть и видеть на сцене только бутафорию, понимать чисто внешний прием игры и чувствовать лишь условности театра, точно на смех больше всего толкуют о вдохновении, о натуре и переживании Они принимают простое актерское ремесло за образец правды на сцене, а театральность – за сценическую красоту и вдохновение. <…>
Если автор вроде Андреева осуждается за две пьесы, которые он пишет в год, то от так называемого хорошего актера требуется до десяти созданий или ролей в сезон. Этого мало. Мирятся с тем, что провинциальным актерам приходится играть до ста пятидесяти – двухсот раз в год. Если явится театр, который дает по три пьесы в год, употребляя на каждую из них до пятидесяти и ста репетиций, – многим кажется, что это удивительно, неслыханно и бесцельно. Такое количество репетиций приписывается нередко либо деспотической власти режиссера, давящего вдохновение бедных артистов, либо бездарности актеров, нуждающихся в таком обилии репетиций. Так в большинстве случаев рассуждают не только пресса, серьезная литература о театре и толпа, так думает подавляющее большинство артистов, гордясь тем, что они с небольшого количества репетиций могут достигать посредственных результатов в коллективном творчестве.
Почему происходит такое явное противоречие? Разве творчество артиста по своей природе противоположно творчеству других отраслей искусства?
Нам, специалистам сценического дела, приходилось наблюдать и сравнивать пути нашего творчества с постепенным ходом его у творцов других областей. Мы не раз удивлялись поразительному сходству этих процессов, начиная от момента зарождения до момента вынашивания и разрешения творчества. Кроме того, мы знаем по опыту наш творческий материал, то есть человеческую душу и тело. Этот живой, изменчивый материал, больше чем всякий другой творческий материал, нуждается в привычке, опыте, которые, как известно, приобретаются долгими упражнениями и временем. В самом деле, чтоб зажить чуждыми артисту чувствами и несвойственными ему движениями, манерами, речью, мимикой и другими мышечными привычками, чтоб перевоплотиться в чужой образ такой тонкости и сложности, как Гамлет, необходимы время и огромная привычка к своему созданию, хотя бы потому, что творчество артиста публично, то есть совершается в тяжелых условиях, а его материал, то есть тело, мышцы, не поддаются безнаказанно насилию, а требуют постепенного и систематического упражнения для каждой роли в отдельности (я не говорю об актерских штампах, которые составляют принадлежность ремесла). Глину можно размять или заменить, краску можно стереть и наложить новую, но тело и мышцы можно только приспособить или приучить к необходимым движениям. Кроме того, художник или писатель зависит от себя одного, а актер – от целой корпорации и от ансамбля, требующего времени для установления гармонии.
Все эти условия нашего творчества, казалось бы, удлиняют, а не сокращают работу и время нашего творчества, и тем не менее большинство уверено, что хороший актер должен быть плодовит.
Я думаю, что причина недоразумения лежит в другом. Не многие признали наше творчество за настоящее искусство, большинство по давнишней привычке относится к театру, как к забаве. Не предъявляя к нашему искусству настоящих художественных требований, от сценического создания ждут минутных впечатлений на один раз. Часто ли одну и ту же пьесу смотрят по нескольку раз, да и часто ли работа театра заслуживает такого внимания общества? Современный театр берет не качеством, а количеством. <…>
Ходячее мнение об искусстве актера выросло на совершенно ложной почве. Оно обязано своим происхождением незнанию нашего творчества и тому, что в нашем мимолетном творчестве, не оставляющем по себе никаких следов, очень легко смешать простого ремесленника, докладывающего хорошие слова автора, с настоящим артистом-творцом, дополняющим автора своим самостоятельным творчеством.
Даже специалисту трудно провести границу между творчеством артиста и автора на сцене, трудно определить, где кончается работа поэта и начинается работа актера; еще труднее оценить работу последнего, не зная, в какой степени актеру приходится изменять себя и свою душу для роли. <… >
Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству их художественных созданий. Много театров и актеров, имеющих успех, но мало театров и актеров, в репертуаре которых есть одно, два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и десятками лет ходит их смотреть. <…>
Да разве идеальная постановка скверной пьесы, посредственно исполненной, может создать художественное произведение? Да разве плохая пьеса, идеально сыгранная первоклассными талантами, – это художественное произведение, а великолепная пьеса, плохо переданная актерами, – это создание искусства? Театр принадлежит актеру, театр принадлежит режиссеру, автору. Одни рисуют какие-то треугольники, в которых в основании покоится актер, а режиссер и автор составляют остальные стороны треугольника, другие рисуют треугольник с режиссером в основании его. Не есть ли это ясное доказательство непонимания гармонии и единства коллективного и собирательного искусства? Должна быть гармония, цельность, строй спектакля. Если сильный актер, он дополняет режиссера и автора, и наоборот. Без ансамбля не может быть художественного коллективного целого. Хорошее исполнение Отелло и отвратительный Яго – это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра. <… >
Театр, в котором царствуют актеры и каждый из них играет, как ему вздумается, – такой театр напоминает мне скачки или бега. Такое искусство – спорт. Публика сходится, актеры, как лошади, показывают свое искусство. Да нет, и в скачках нужна стройность, иначе все поломают себе головы. <… >
А что такое талант? Моя двадцатилетняя практика показывает, что ученик или ученица, прошедшие на вступительном экзамене первыми номерами очень часто отстают от тех, кто едва прошел на экзамене. Мало ли актеров праздновали двадцатилетний юбилей и всю жизнь оставались подающими надежду дарованиями.
Кто из актеров, режиссеров, критиков, не говорю уж о публике, отделит пьесу от исполнения,
