волнение. Но легко показать, что объяснение это необходимо, потому что поведение наше организуется по принципу единства и единство это осуществляется главным образом через наше сознание, в котором непременно должно быть представлено каким-нибудь образом всякое ищущее выхода волнение. Иначе мы рискуем создать конфликт, и произведение искусства вместо катарсиса нанесет рану. <…>
Через сознание мы проникаем в бессознательное, мы можем известным образом так организовать сознательные процессы, чтобы через них вызвать процессы бессознательные, и кто не знает, что всякий акт искусства непременно включает как свое обязательное условие предшествующие ему акты рационального познания, понимания, узнавания, ассоциации и т. п. Было бы ложно думать, что последующие бессознательные процессы не зависят от того направления, какое мы дадим процессам сознательным; организуя известным образом сознание, идущее навстречу искусству, мы заранее обеспечиваем успех или проигрыш этому произведению искусства… Процесс этот…расширяет личность, обогащает ее новыми возможностями, предрасполагает к законченной реакции на явление, т. е. поведению, имеет по своей природе воспитывающее значение. <…>
И отсюда становится уже совершенно ясной та роль, которая ожидает искусство в будущем. Трудно гадать, какие формы примет эта неизвестная жизнь будущего, и еще труднее сказать, какое место займет в этой будущей жизни искусство. Ясно только одно: возникая из реальности и направляясь на нее же, искусство будет определяться самым тесным образом тем основным строем, который примет жизнь. <… >
Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет к формированию нового человека… Несомненно только то, что в этом процессе искусство скажет самое веское и решающее слово. Без нового искусства не будет нового человека. И возможности будущего также непредвидимы и неисчислимы наперед для искусства, как и для жизни.
IV.37. Станиславский К.С.
Об эстетическом воспитании народных масс
Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938) – великий русский актер, режиссер, теоретик и реформатор сценического искусства.
Станиславский – автор системы воспитания актера, один из родоначальников так называемой «реалистической» театральной школы. Одна из главных идей Станиславского заключалась в том, что есть три способа сценического существования актера: ремесленный, «переживание» и «представление». Ремесло – это использование наработанных актерских штампов. Искусство представления основывается на разрушении так называемой «четвертой стены» и прямом обращении театра к зрительской аудитории. Наконец, искусство переживания предполагает, что сцена как бы отделена от зала «четвертой стеной», актеры в образе персонажей пьесы испытывает соответствующие эмоции, рождающие правду сценического существования (театр «прямого жизненного соответствия»).
Взаимные отношения артистов сцены и театральных критиков ненормальны… Их общее дело не связывает их, а разъединяет. На ком же лежит вина? Напрасно критика, пользуясь силой печатного слова, заняла по отношению к театру боевую позицию; напрасно она увлекается ролью обличителя… Не менее, конечно, жаль, что многие артисты принимают вызов своих друзей по искусству… Безоружные и лишенные средств к борьбе, они или затаивают в себе злобу против печати, или совершенно ее игнорируют.
Сотрудничество превратилось во вражду, от которой страдают наше искусство и общество.
Такая ненормальность в отношениях критики к сцене произошла потому, что наше искусство призрачно и недолговечно.
Эти свойства делают критику бесконтрольной, а протесты артистов – бездоказательными. В самом деле, создания артистов сцены фактически умирают с прекращением творчества. Остается впечатление, но оно неуловимо и спорно.
Трудно судить о наших недолговечных созданиях по мимолетным впечатлениям критика.
Возможно ли оздоровление этих патологических взаимоотношений?
Неопределенность и бесконтрольность критики делают невозможными установление правильной этики во взаимных отношениях сцены и критики… Она остается в зависимости от порядочности критика и артиста в каждом отдельном случае.
В защиту критики следует сказать, что ее искусство требует от человека исключительного таланта, аффективной памяти, знаний и личных качеств.
Все эти данные редко соединяются в одном лице, и потому хорошие критики родятся веками.
Прежде всего критик должен быть поэтом и художником, чтобы судить одновременно о словесном произведении поэта и об образном творчестве артиста.
Критик должен быть прекрасным литератором. Он должен в совершенстве владеть пером и словом для того, чтобы ясно и образно выражать тончайшие изгибы своих чувств и мыслей. Он должен обладать исключительной памятью, но не той справочной памятью, которая записывает количество выходов на аплодисменты, подносимых артисту венков или других внешних проявлений [успеха] артиста, а другой, аффективной памятью, которая воскрешает минувшие впечатления со всеми их тончайшими подробностями и ощущениями.
Критику необходимы чуткость и воображение для того, чтобы угадывать и расширять творческие замыслы поэта и артиста, чтобы уметь отделять их совместную работу.
Критику необходимы обширные научные и литературные знания, чтобы при разборе произведений всех веков и народов судить о людях и их жизни, изображаемых поэтом и артистом. Ему необходим пытливый ум, анализирующий и расчленяющий творчество.
Критик должен знать в совершенстве технику письма и технику сценического искусства во всех ее подробностях, начиная от психологии творчества артиста, кончая внешними условиями его работы, механикой и устройством сцены и условиями театрального дела.
Критик должен знать и чувствовать психологию толпы для того, чтобы найти доступ в тайники людских сердец, где спрятаны лучшие струны человеческой души, и проводить в эти тайники замыслы поэта и артиста.
Критик непременно должен быть беспристрастным, высокопорядочным человеком, чтоб внушать к себе доверие и благородно пользоваться той большой силой над толпой, которую дает ему печатное слово. Для той же цели критику нужен опыт и выдержка.
Ему нужно знакомство со сценическим искусством других народов, ему нужно… и прочее и прочее…
Удивительно ли, что хорошие критики так редки.
В большинстве случаев критикам недостает тех или других способностей или качеств, и потому их творчество бывает неполно и односторонне. Очень немногие понимают наше сценическое искусство и его технику и психологию образного творчества. Еще реже попадаются люди, которые знакомы с механикой сцены и условиями театральной работы.
Эти проблемы совершенно лишают их возможности правильно судить о том, что можно требовать, и о том, что театру недоступно, и потому мнение таких лиц не приносит пользы.
Современные критики пишут в своих рецензиях личные мнения. Это самонадеянно, так как обществу интересны такие мнения только исключительных личностей, как, например, Толстого, Чехова. Высказывать личное впечатление или мнение в газетах имеет право не всякий из критиков. На это имел право тишь один гениальный Белинский, но он-то именно этим правом и не пользовался. Он разбирал и оценивал творчество с помощью логики, знания, пытливости и чуткости гения. Теперь же мерилом является личное, не проверенное чувство критика. Оно зависит от всех случайностей, от его здоровья, от того, в каком состоянии его нервы, желудок, домашние и денежные обстоятельства. Не может же творчество нескольких месяцев целой корпорации артистов и специалистов зависеть от случая. Меньше всего на такое мерило личного и минутного впечатления имеет право именно театральный критик, так как его впечатлительность истерта, истрепана ежедневными посещениями театра. Критика – самый плохой. зритель.
Среди критиков, как и в других отраслях, очень часто встречаются тупицы. Литературный тупица особенно опасен в нашем деле. Во-первых, потому, что, как у всякого тупицы, апломб и уверенность
