характеристика произведения искусства. Например, в книге «Искусство как опыт» Дж. Дьюи пишет: «Предположим, для иллюстрации, что искусно сделанный объект, чьи строение и пропорции доставляют огромное удовольствие воспринимающему, считался продуктом каких-то дикарей. Потом было найдено свидетельство, которое доказывает, что этот объект – случайный естественный продукт. Внешне сегодня он такой же, каким был ранее. Однако он сразу же перестает быть произведением искусства и становится природной „диковинкой“. Сейчас он хранится в музее естественной истории, а не в музее искусства». < …>
Что принимается в музей, а что – нет, в этом случае имеет только вторичное значение. Изъятие естественного объекта из музея искусства представляет первостепенный интерес, когда рассматривается как симптом особой ориентации на работы, действительно выставленные в музее. Если придерживаться взгляда, сходного с точкой зрения Дьюи, возникает тенденция трактовать произведение искусства, в первую очередь, как «проявление» художественной деятельности, осуществленной личностью, которая продуцировала объект. Затем рождается искушение рассматривать произведение искусства через «переживания», «чувства» художника и пр. Далее возникает соблазн сказать, что этот «разоблачающий» аспект работы существен по отношению к ее функциям как произведения искусства. Значимость «переживаний» художника для высокой оценки его работы – крайне сложная проблема, которую я даже не буду рассматривать здесь. Но я упоминаю эти пункты для того, чтобы подчеркнуть, что подобные соображения значимы в попытке определить, является ли необходимым условием для произведения искусства тот факт, что объект был создан личностью. Заявлять, что традиционное использование понятия «произведение искусства» у Дьюи необоснованно, – в сущности, было бы просто утверждением того, что если объект артефакт, то этого недостаточно, чтобы показать, что поэтому он не способен удовлетворительно исполнять различные функции произведения искусства. Но поскольку такое заявление было бы сделано на основании особого взгляда на эти функции, использование фразы у Дьюи следовало бы должным образом рассмотреть в связи с его собственным взглядом по поводу того, каковы эти функции или какими они должны быть.
Нет сомнения, явные разногласия между традиционными и современными критиками происходят из болеет или менее расходящихся представлений о том, каковы функции произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе. В работе о первой выставке работ художников-постимпрессионистов в Англии Роджер Фрай отметил, что новое движение в искусстве «подразумевает пересмотр привычной задачи и цели, так же как и методов живописного и пластического искусства». Он охарактеризовал цель нового искусства, сказав, что оно было посвящено «непосредственному выражению чувства» и созданию «образов, которые ясностью их логической структуры и сплоченностью их фактуры призовут к нашему незаинтересованному и созерцательному воображению с такой же живостью, как вещи действительной жизни призовут к практическим действиям».
То, о чем говорит здесь Фрай, конечно, достаточно туманно, но он затронул чрезвычайно трудную тему. В данном случае он полностью прав, полагая, что современные произведения служат каким-то иным целям, чем признанные произведения – их предшественники, как бы ни было трудно сказать точно, в чем состоит различие. Чтобы рассмотреть лишь один аспект этого чрезвычайно сложного вопроса о том, в чем заключается традиционный взгляд на функционирование произведения искусства, необходимо составить представление об объекте Красоты, который бы вдохновлял, приносил бы пользу и восхищал бы зрителя. Вероятно, сейчас «красота» не тот термин, который приложим ко множеству современных работ, подобных, например, «Гернике» Пикассо. «Герника», без сомнения, – значительное, мощное, великолепное по замыслу и исполнению произведение, но это не предмет «красоты».
Истинно, что существует много картин в европейской традиции, к которым в равной мере нежелательно прилагать термин «красота», например «Распятие Христа» Грюневальда в Изенгеймском алтаре, но истинно также и то, что очевидная религиозная задача алтаря – нечто более или менее чуждое современному искусству. О том, что современные произведения фактически служат каким-то иным целям в отличие от принятых произведений – их предшественников, возможно, лучше свидетельствуют технические инновации, вводимые и используемые современными художниками. Степень этих инноваций не должна недооцениваться.
Верно, что современное использование деформации имеет аналогию в работах Эль Греко и других авторов, но также верно, что работы Эль Греко практически были незнакомы до двадцатого века. И конечно, даже его манера кажется натуралистической по контрасту с работой вроде «Авиньонских девиц» Пикассо. Чтобы ощутить значение современных нововведений в использовании цвета, просто необходимо видеть работу Миро, висящую в галерее бок о бок с работами, выполненными до 1850 г. Вновь можно подметить, что, например, Пуссен использовал насыщенные тона, и работы Джотто должны были быть совершенно блестящими для своего времени, но невозможно не учитывать факт, что многие современные художники, такие, как Миро и Матисс, используют очень однообразные цвета целиком по-новому, способом, просто несовместимым и полностью чуждым пространственному характеру живописи Пуссена. Эти и многие другие нововведения в технике возвещают, что современная живопись служит каким-то иным целям и стремлениям, чем произведения – их предшественники. Широкое заимствование новых методов в искусстве всегда соотносилось с более или менее радикальными вариациями в целях и задачах искусства. <… >
Проистекает ли неодобрение традиционными критиками целей и задач новых работ из неудачи понять полностью, каковы эти цели и задачи, или оно основано на полном понимании – это вопрос чисто исторический, который нас здесь не интересует. Факт неодобрения – за пределами проблемы, ибо традиционалисты провозгласили это неприятие в определенных терминах. Например, в заключении своего обзора первой выставки современного искусства в Америке Кокс заклинал читателей запомнить, что «именно для вас создается искусство, и сами судите честно, полезно ли то, что называет себя искусством, для вас или для мира. Вы можете ошибаться, но, в главном, ваши инстинкты верны, и, кроме того, вы и есть последний судия. Если ваш желудок бунтует против этого хлама, то потому, что это не годится человеку в пищу».
Сегодня большинство эстетиков, думается, сказали бы, что современные критики правы в утверждении, что картины постимпрессионистов были произведениями искусства. В самом деле, только некоторые люди осмеливаются сегодня сомневаться в статусе модернизма как искусства, а на тех, кто так поступает, наклеиваются ярлыки «филистеров» и «реакционеров». Но если мы говорим, что современные критики правы – и я не осмеливаюсь подвергать это сомнению, – если мы говорим, что их решение использовать понятие «произведение искусства» по-новому было мудрым и самым обоснованным, то мы не должны опрометчиво полагать, что использование этого понятия традиционными критиками должно считаться необоснованным, когда оно проверяется на основе собственного видения традиционными критиками того, каковы функции, цели и задачи произведения искусства и какими они должны быть. Наоборот, наиболее вероятно, что при таком рассмотрении их использование понятия могло бы подтвердить его полную обоснованность. Таким образом, возражение такому использованию понятия, что наиболее вероятно, должно было бы быть высказано и, без сомнения, могло было бы быть высказано в терминах предшествующего возражения по поводу их видения, каковы функции произведения искусства или какими они должны быть. Принимая решение современных критиков использовать понятие «произведение искусства» по-новому, мы, в сущности, принимаем отчасти их взгляд на то, каковы современные функции, цели и задачи произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе.
И тогда, что делает эстетик, когда он предлагает какое-то одно и только единственное определение произведения искусства? Должно быть ясно, что он не описывает действительного использования понятия «произведение искусства». Как я попытался указать выше, это словосочетание используется и использовалось в разных смыслах. Ни одна дефиниция не может отразить это разнообразное и изменяющееся использование. Взамен эстетик описывает одно, возможно новое, использование словосочетания «произведение искусства», которое он (тайно или явно) объявляет наиболее обоснованным в свете характерных социальных следствий и выводов из рассмотрения чего-то как произведения искусства и на основе того, каковы функции, цели и задачи произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе. Каковы эти цели и задачи или какими они должны быть – вопрос, решаемый «здесь и теперь». Поскольку меняется характер общества и развиваются новые методы деятельности, эти цели и задачи тоже изменяются. С развитием новых средств появятся новые цели,
