которым надо служить, и, с появлением новых целей, новые средства должны быть развиты, чтобы достичь их. Искусство не повторяет себя, не стоит на месте; это невозможно, если оно желает оставаться искусством. Попытка дать определение и обоснование определения произведения искусства, как утверждал Коллингвуд, – не «попытка исследовать и толковать вечные истины, касающиеся природы вечного объекта, называемого Искусством», скорее, это попытка дать «решение некоторых проблем, рождающихся в ситуации, в которой художники находят себя здесь и теперь». От эстетика не ожидают и, конечно, не должны ожидать, что он явится провидцем, предвидящим будущее искусства. Он не оракул, хотя может говорить подобным образом. Поскольку рождаются новые и разнообразные виды искусства, меняется характер общества – и изменяется роль искусства в обществе, как это часто случалось в истории, может быть, и, наиболее вероятно, появится необходимость пересмотреть и наше определение произведения искусства.
II.26 Моль А.
Циклы распространения культуры
Моль Абрааам Антуан (1920–1992) – французский ученый, специализировавшийся в области эстетики, социологии, психологии, лингвистики, теории информации. Наиболее известны его работы, в которых он пытался применить естественнонаучные методы к исследованиям гуманитарной сферы, в частности взаимоотношений теории информации и эстетики, а также культурологических аспектов массовой коммуникации.
Моль подразделяет культуру на две части: культуру индивидуальную и культуру социальную. Индивидуальная культура – это «экран знаний», сформированный в сознании человека. На этот экран проецируются получаемые из внешнего мира новые стимулы-сообщения. На личностном уровне эти «экраны» различны по обширности (эрудиция), по глубине, «плотности» и оригинальности. Но так или иначе они обусловлены общим состоянием «коллективной культуры», которую Моль называет «социокультурной таблицей».
Анализируя современную ему западную культуру, Моль приходит к выводу, что под влиянием средств массовой коммуникации происходит превращение традиционной гуманитарной культуры в культуру «мозаичную», которая составлена из множества соприкасающихся, но не образующих целое фрагментов, – в ней нет «точек отсчета», мало подлинно общих понятий, но зато много понятий, обладающих большой весомостью (опорные идеи, ключевые слова и т. п.). Поэтому в мозаичной культуре знания формируются в основном не системой образования, а средствами массовой коммуникации.
Если сегодня
Каналы, присущие театральной постановке, всегда определяются важной технической стороной: зрительным залом, этой точкой концентрации социокультурного поля, где произведение вступает в контакт с публикой. Значение этого момента очень часто недооценивалось в литературе, так как не было ясного представления о той сложной роли, которую он играет. В «социокультурной таблице» театр – один из основных агентов распространения таких дисциплин, как философия, этика, социология, психология и т. д. <…>
Этимологически слово «театр» происходит от слова, означавшего «созерцать», так что театр обусловлен
1. Не существует театра из одного человека.
2. Театр подразумевает обмен сообщениями между
Следовательно, здесь тесно связаны социологический, психологический, технический, архитектурный аспекты, в результате чего возникает диалектическая связь между местом действия и самим действием. <…>
Появление кино, и особенно цветного кино и звуковой дорожки, способной записать большую полосу уровней звука от фортиссимо до пианиссимо, должно, видимо, возвещать окончательный закат театра, так как зрительная часть, составлявшая одну из прелестей спектакля, может быть представлена в кино гораздо лучше (принимая во внимание весь набор технических средств, трюков, наплывов, меняющихся планов, смены декораций, панорамных съемок и т. д.). Ничего подобного не в состоянии дать даже самый технически оснащенный театр… К тому же финансовый успех гораздо лучше обеспечивается присутствием многомиллионной публики в кинозале, где демонстрируется фильм – экранизация классической оперы, чем несколькими десятками ее театральных представлений в год.
Создается впечатление, что в этом трудном искусстве нет больше достаточной творческой энергии: репертуары ограничиваются довольно малым числом уже устаревших оперных шедевров – шедевров, которые пытаются вернуть к жизни различными сценическими средствами (подобно тому, как это делается во время музыкальных фестивалей, на которых ставятся, как бы с извинениями, лучшие творения Моцарта на либретто, написанные к тому же по-итальянски; однако это никого не смущает, даже тех, кто не знает итальянского языка).
Таким образом, от лирического театра остается, с одной стороны, фантасмагория декораций и музыки – сторона, которая переходит в кино, а с другой – собственно музыкальная часть (в случае если она достаточно ценна), которую оркестр или радио совершенно отделяет от самого спектакля, давая ей самостоятельную жизнь… Таким образом, мы являемся свидетелями самого настоящего распада лирического театра, и залы, которые были построены для него, будут, пожалуй, пустовать, пока им не найдут иного применения.
Огромная машина декораций, актеров, статистов, оркестра и т. д., которыми свободно управляли Вагнер или Верди и для которых Моцарт сочинил несколько своих лучших произведений, автоматически требовала от зрительного зала ряда качеств. Этими качествами в полной мере обладали (поскольку они были специально предназначены для этого) итальянские театральные здания с очень широкой сценой и залами подковообразной формы, вмещавшими от 800 до 2000 зрителей.
Началу XX века присущ такой типичный, достаточно совершенный зрительный зал, и именно это следует учитывать, думая о будущем. Если театр представляет собой выражение социальной жизни, то духовный рост и развитие культуры должны неизбежно вызвать в обществе потребность в каком-то обновлении театра, и поэтому существует опасность конфликта из-за того, что такое громоздкое и слишком связанное с застывшей формой спектакля театральное оснащение окажется непригодным для новых форм.
Естественно, для того чтобы эта тенденция проявилась вполне отчетливо, необходимо некоторое время; поэтому вплоть до 1930 года строили довольно большое число залов, которые старались как можно лучше приспособить к требованиям уже мертвого зрелища. Однако общее экономическое положение «эмоционально-лирического» театра оказалось в этом отношении показательным: хорошо известно, что со времен Первой мировой войны «лирические» театры переживают период заката. Несмотря на усилия – порой значительные, – направленные на то, чтобы оживить интерес зрителя к опере или к комической опере, он испытывает охлаждение к этому жанру, что находит свое отражение в сокращении репертуара театров, снижении культурного уровня зрителей, сокращении финансовых ресурсов и в конечном счете – числа действующих театров, поскольку их администраторы предпочитают постановку рентабельных спектаклей, соответствующих вкусам публики (мы не говорим здесь о нескольких крупных театрах, получающих субсидии). Меняется и психология зрителя: ведь раньше человек, присутствуя на итальянской опере в своей ложе, откуда было плохо видно и слышно, но где он на виду у публики совершал акт социального поведения, хорошо описанный в литературе начала девятисотых годов.
Современный театр, родившийся в результате усилий отдельных новаторов между 1914 и 1935 годами,
