в цель. Автор посылает образованной публике сигнал: я ваш, ваш, я Феллини знаю! Поверьте моим инвективам, проникнитесь моим пафосом, поддержите мои филиппики! Но образованная публика не слышит, не понимает, не верит: клюкву про Гергиева завернули не в ту газету, вместо «Литературки» подсунули засаленную «Жизнь». Одного лишь дурно понятого Феллини мало, чтобы расположить чуткую публику к себе, убедить ее в верности своей трактовки. Муж примы в глубоком мимансе. И тут на сцену выходит Норман Лебрехт, автор бестселлера, иностранец и профессиональный писатель.
Бестселлер называется «Маэстро миф. Великие дирижеры в схватке за власть». С таким подзаголовком излишне даже упоминать, что «Маэстро миф» - вторая часть дилогии «Кто убил классическую музыку?» Дилогии, написанной исключительно талантливо, не в пример «Призраку оперы». Захватывающе написанной. Не оторваться.
Лебрехт не роется в грязном белье, не стоит со свечечкой, не ссылается на сомнительные факты, не сочиняет фантасмагорий, не мстит за поруганную жену или уворованную любовницу. Никакой желтизны. Его задача не в пример амбициознее - доказать, что представление об исполнительском искусстве в современной Европе поставлено с ног на голову. Что все эти штампы - «триумфальное восхождение на музыкальный Олимп», «отличается яркой конкретностью», «проникнута глубоким пониманием замысла композитора», «выдающийся музыкант современности», «замечательный художник, несущий всему человечеству свет и очарование музыки», - все это вовсе не восторг и почтение, а желтизна и грязная ложь, изготовленная нечистыми на руку пропагандистами на потребу весьма и весьма среднему вкусу.
Сам по себе этот тезис даже не назовешь спорным, штамп есть штамп, но куда важнее и интереснее у Лебрехта не конечная цель, а путь, не «что», а «как». Всем известно, что Герберт фон Караян был членом НСДАП - Лебрехт показывает его фашистом органическим, природным, построившим свой маленький третий рейх в рамках большого филармонического оркестра. Вся послевоенная карьера Караяна, по Лебрехту, была отрицанием истории: дело Гитлера живет и побеждает страны и континенты, музыка - и вправду универсальный язык, не знающий преград и барьеров, и несется, и летит из мощных радиоусилителей вечный голос Бетховена и Вагнера, этих лучших выразителей немецкого национального духа, и ни на мгновение не прекращается полет валькирий. Но о диктаторе мало сказать, что он плох и даже кровожаден, необходимо вызвать к нему чувство отвращения. И Лебрехт умело вызывает это чувство: жадность до денег, самодурство, любовь к дешевым пиар-трюкам, холодные отношения с женщинами и даже гомосексуальное окружение. Все эти приемы газеты «The Sun» (Лебрехт - англичанин) пущены в ход и в обход: техника Лебрехта не в пример тоньше техники любого таблоида. И вот уже интеллигентный читатель и думать забыл о газете «The Sun», он с ужасом смотрит, как монументальная статуя любимого дирижера, сделанная из прочнейшего металла, медленно и неотвратимо наклоняется и, грохнувшись с высокого постамента, разбивается вдребезги. Интеллигент бросается к пластинкам, чтобы спастись, как далеко он зашел, о ужас, а ведь начинал с невинных деталей о Горовице… Но даже салоннейший «Радецки-марш» в караяновской трактовке звучит как «Хорст Вессель».
Кхм. Возможно, мы имеем дело не с любительским музыковедением, а с политическим памфлетом? Но антифашистам с Лебрехтом повезло не меньше. Maestro furioso Артуро Тосканини, могущественнейший тесть Горовица, человек с феноменальной памятью, ни единым произведением за всю свою без малого семидесятилетнюю карьеру не продирижировавший с листа, оказывается на поверку самовлюбленным деспотом, любимым развлечением которого было ломать дирижерские палочки и швыряться в оркестрантов тяжелыми предметами. Ко всему прочему он еще и истерик. Не проговаривая этого буквально, Лебрехт показывает, что Тосканини соотносится со своим антиподом Караяном точь-в-точь как Муссолини с Гитлером, даром что один долго враждовал с Муссолини, делая себе паблисити в Америке, а карьерный взлет второго стал возможен лишь после победы над фашизмом, когда от Берлинского филармонического по понятным политическим соображениям отстранили Вильгельма Фуртвенглера - мягкого, безвольного человека, интересовавшегося в жизни одной только музыкой и волею злой судьбы ставшего главным, титульным нацистским дирижером.
Тонкое литературное мастерство Лебрехта несомненно даже в переводном издании; автор этих строк поставил над собой эксперимент: сразу после прочтения главы о Тосканини прослушал запись увертюры к «Силе судьбы», сделанную с оркестром NBC 28 июня 1945 года. Об этой записи апокриф повествует, что много лет спустя сам Тосканини услышал ее по радио и не узнал. «Какой идиот дает такие темпы?» - спросил он вслух. Спустя пару секунд радиоприемник дал ответ хорошо поставленным голосом: «Вы прослушали увертюру к опере 'Сила судьбы' Джузеппе Верди в исполнении оркестра NBC под управлением Артуро Тосканини». Маэстро был подавлен. Если отвлечься от темпов и от Тосканини, то запись звучит как исполненная на дне рожденья фюрера или уж по крайней мере дуче. Оркестр играет Верди как Вагнера, будто пытаясь извлечь немецкий национальный дух оттуда, где его отроду не было - из партий для духовых и литавр, написанных Верди специально для Санкт-Петербурга. Послушаем что-нибудь повеселее. Но уж темнеет вечер синий, пора нам в оперу скорей, там упоительный Россини… Право слово, если бы успехи итальянской авиации во Второй мировой войне можно было сравнить с успехами «Люфтваффе», роль музыкального сопровождения налетов вполне подошла бы теме бури из увертюры к «Вильгельму Теллю», которую Тосканини исполнил с оркестром NBC 1 марта 1939 года.
Повезло лишь некоторым - Никишу, Теннштедту, Бернстайну (правда, последнему все же брошен упрек в моральной нестойкости перед представителями обоих полов, привет коллегам из «The Sun»). К ученикам Караяна Ливайну и Озаве Лебрехт более снисходителен, чем к учителю; впрочем, еврей Ливайн обвинен в том, что закрывал глаза на откровенный антисемитизм мэтра, а с Озавы взятки гладки: этот - человек с другой планеты, его фарфоровые трактовки Прокофьева, Бетховена и Чайковского лучше всего рассматривать как успешные попытки пришельцев войти в контакт с европейской цивилизацией. Стоковский на глазах у папарацци волочился за Гретой Гарбо, будто первокурсник, актриса смеялась не только над ним самим, но и над его профессией: по утрам было слышно, как они занимаются шведской гимнастикой: «Раз-два, раз-два, - командовала Стоковским Гарбо. - Вы что, ритм выдерживать не умеете?» - издевалась она. Это тоньше, много тоньше, чем в «The Sun», там бы шутку про ритм никто и не оценил бы. Сэр Томас Бичем всецело принадлежал своей гражданской жене-наркоманке, повинуясь ее приказам с готовностью, которой тщетно добивался от своих оркестрантов, стоя на подиуме. Но ополоумевшая супруга орудовала стареющим Бичемом с куда большей проворностью, чем он - дирижерской палочкой: художественный руководитель увольнял и назначал музыкантов в оркестр, руководствуясь отнюдь не профессиональными соображениями и даже не собственными симпатиями и антипатиями, а лишь послушно исполняя ее волю.
Бруно Вальтер был просто свиньей. Так и написано. Лебрехт приводит несколько свидетельств современников, содержащих эту лапидарную характеристику. Саймон Рэттл охарактеризован как человек суетный, с сиюминутными интересами, более него на этом поприще преуспел разве что неудачник Андре Превен, Карл Бем - нераскаянный фашист пострашнее Караяна, Карлос Кляйбер выставлен слабовольным неврастеником, Риккардо Мути - агрессивным интриганом, а его противоположность - Клаудио Аббадо - чересчур демократичным руководителем для Берлинского филармонического. Даже жест его излишне плавен и недостаточно повелителен. Дошла очередь и до Даниэля Баренбойма: израильтянин, сделавший себе имя на пропаганде Вагнера, увлечен политикой и пиаром более, чем музыкой.
Отвратительный групповой портрет, не правда ли? Дирижерская профессия представлена как вместилище комплексов, медицинская карта неврологических нарушений и цитадель самых грязных пороков, какие только известны роду человеческому. Чем бесстрастнее голос Лебрехта, тем меньше места для высокого искусства, облаченного в черный фрак и белоснежную манишку, и тем сильнее запах зловонного исподнего, распространяющийся с книжных страниц.
«Порча, заметил один из современных композиторов, началась с Бетховена. Глухой, плохо соображавший, наполовину обезумевший от мучительных тягот, больной композитор вышел за пределы существующих оркестров», - так начинает свою книгу Лебрехт, подбираясь к неприглядной природе дирижерского искусства. Увы, начинает, но не заканчивает. В этой книге есть все: множество любопытных фактов, остроумие, знание музыкальной культуры, умение апеллировать к тонким чувствам не в меньшей степени, чем к грубым, есть чувство языка и способность построить композицию, дабы удерживать читателя в напряжении столько, сколько потребуется. И нет лишь одного - ума. Ума, необходимого, чтобы понять: исполнение симфонического произведения силами ста двадцати человек под управлением сто двадцать первого не может не обнаружить неприглядных свойств характера каждого из них. Если бы
