настоящего: «Есть сила благодатная в созвучьи слов живых». Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту благодатную силу и идею живого созвучия – голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря ему поэт подвешивает и освежёвывает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль, эпифания формы. И она – основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится. Поэт делит на прозрачные голоса неделимый и непрозрачный гул бытия.
Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. «Я, – писал Белый, – понял: работой над мыслью снимаем мы кожу понятий, привычек, обычаев, смыслов, затверженных слов…»[35]. Классический эксперимент с именем – лермонтовский «Штос»:
«Хорошо… я с вами буду играть – я принимаю вызов – я не боюсь – только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
– Я иначе не играю, – промолвил Лугин, – меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
– Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
– Штос? – кто? – У Лугина руки опустились…»[36].
У главного героя лермонтовской прозы ощущение, что он сходит с ума. Кто-то с утра до вечера торопливо и навязчиво твердит ему адрес: Столярный переулок, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27. Не в силах отвязаться от несносного голоса, мсье Лугин отправляется по указанному адресу, чтобы разом разрешить все сомнения. Однако даже всезнающий дворник не может сказать ему, кто такой Штосс, и его ли это дом. Лугин предчувствует недоброе, но любопытство, над которым таинственность предмета берет необычайную власть, ведет его в нужную квартиру. Он снимает пустующий 27 номер. На стене последней комнаты – поясной портрет человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами и золотой табакеркой в руке. Ночью является старичок, с которым Лугин принимается играть в карты. Мы так и не узнаем из недописанного текста и незаконченной игры, которую Лугин дьявольски проигрывает, будучи не в силах остановиться, – кто был этот ночной гость и чем закончилось дело. Явился хозяин дома – титулярный советник Штосс? Ожил портрет? Или, может быть, это наиреальнейший романтический призрак? Или плод воображения безумного героя?
Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: «Что?» Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос и ответ одновременно – старичок переспрашивает Лугина, а ему слышится ответ и необходимое представление таинственного гостя. Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса[37]. Растворение имени в вопросе означает, что оно ушло с молотка и безвозвратно потеряно, но такое торжество вопроса может приводить и к выводам прямо противоположного свойства: чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же – название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?» Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. «Почему же, – вопрошал Голосовкер, – озаглавлен роман, если верить Е.П. Ростопчиной, “Штосс”? Это тоже тонкость – тонкость иронии автора. На недоуменный вопрос читателя: “Что же это?” – автор, в аспекте светского общества неисправимый шутник и трагический мистификатор, отвечает: “Что-с?” Но читателю слышится: “Штосс”. Никакого Штосса в повести нет. Он здесь не живет. А где же? А черт его знает!»[38]. Но дело вовсе не в текстовой прагматике и бесконечной мистификации, а в том, что сам Голосовкер назвал «трагическим поединком поэта с самим собой». Мятежная мысль в вечном поиске, а не обретении, вопросе, а не ответе[39].
Каламбур – не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли[40]. Он – учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно понимать как кодифицированную разновидность каламбура.
Облекая в одно слово два разных понятия, игра слов ни сном, ни духом не знает о понятии (не царское это дело). Логика остается на скамейке запасных. Случай, Бог-изобретатель, полагает меру свободному творению, не ведающему о законе (закон вообще возникает лишь на втором шаге). Случайность наименования и столкновение в неусловленном месте самых далеких вещей рождает смыслы, не выводимые ни из понятий, ни из психологических причин, ни из риторических предписаний. Определившись так, а не иначе, случившись (случая разные слова), игра слов становится правилом, законопорождающей матрицей для всего последующего движения. Сам по себе «штос» как название карточной игры – мертвое понятие и чужое слово из чужого словаря. Увязывая его с глухим до угодливости вопросом («Что-с?») и не лишенным петербургской мистики именем героя, Лермонтов сокрушает цитатель всех готовых расчетов и мысленных регламентов. Теперь любая мысль оглядывается на свой темный исток, любое суждение может треснуть под тяжестью навалившейся многозначности, любое «что» требует личности дознающегося (того, кто это «что» вопрошает). И каждое «что» в инвентаре и предметном составе мира, как в кривом зеркале, отражается и передразнивает: «что?» В каламбуре, дающем яркую вспышку и замыкание языка на самом себе, – пространство-резонатор, запускающий механизм бесконечного смыслопорождения и бесконечного усиления эффекта.
Серебряный век идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира – на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли.
Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».
27 марта 1931 (III, 47)
Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – «учить наизусть» (дословно – «учить сердцем»). И это apprendreparcoeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра
