Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?

И рифма не вторенье строк,
Но вход и пропуск за порог,
Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,
Болезни тягость тяжкую,
Боязнь огласки и греха
За громкой бляшкою стиха.

Рифма (rima) открывает границы авторского “мирка” для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:

А в рифмах умирает рок,
И правдой входит в наш мирок
Миров разноголосица.

(I, 401)

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках “Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна” – Зинаида. Но почему рифма – талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны – это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, “ствольный строй” стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: “В их (хвойных шишек – Г.А., В.М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь” (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой – дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа – всегда “определение поэзии”.

“Талон” – не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н.Я.Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone – “пята”) колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев “Доктора Живаго” сам с презрением говорил о “хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн” (III, 14). Строфа – “колонна воспаленных строк”. Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, – колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если “рифма – не вторенье строк”, то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? – “С самим собой, с самим собой”. Очевидно, что пастернаковское “обилечивание” отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя в другом – в Парноке, – подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания.

Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения “Эхо” сб. “Поверх барьеров” (1916):

Ночам соловьем обладать,
Что ведром полнодонным колодцам.
Не знаю я, звездная гладь
Из песни ли в песню ли льется.
Но чем его песня полней,
Тем ночь его песни просторней.
Тем глубже отдача корней,
Когда она бьется о корни.
И если березовых куп
Безвозгласно великолепье,
Мне кажется, бьется о сруб
Та песня железною цепью,
И каплет со стали тоска,
И ночь растекается в слякоть,
И ею следят с цветника
До самых закраинных пахот.

(I, 87)

О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. “Простор” и “корень” зарифмованы. Имя этого укорененного простора – Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что “множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки” (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого – одна рифма, переводящая “мысль глухую о себе” в “высший план имени” (Флоренский). Если нет этого “эха” – “великолепье безвозгласно”, раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.

Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия – высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что “возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано”. Билет и есть, во- первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых – своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio – “превращение”, “изменение”, “обмен”), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте – именно Разговор (итал. conversazione). “Весь мир есть изваянный Стих”, – говорил Бальмонт. Стихосложение – это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому “театральный билет” и “гардеробный номерок” становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж.Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. “…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, – по Пастернаку, – неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает” (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста “Наследие символизма и акмеизм” (1913): “Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть – занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание – что будет потом?”.