Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

И торчат, как щуки ребрами, незамерзшие катки,
И еще в прихожих слепеньких валяются коньки.
А давно ли по каналу плыл с красным обжигом гончар,
Продавал с гранитной лесенки добросовестный товар.
Ходят боты, ходят серые у Гостиного двора,
И сама собой сдирается с мандаринов кожура.

‹…›

И приемные с роялями, где, по креслам рассадив,
Доктора кого-то потчуют ворохами старых “Нив”.
После бани, после оперы – все равно, куда ни шло, –
Бестолковое, последнее, трамвайное тепло.

(II, 53-54)

Очень пастернаковское стихотворение. Полная утрата высочайшей ноты лирического шпиля. Северная столица тяжело больна (в этом последнем трамвае найдет свою смерть Живаго). Небесная вертикаль сплющена, зевая незамерзшими катками – живыми свидетелями распадения связи земного и небесного, микро- и макрокосма. “Высокая болезнь” поэзии покидает город. Гостья мира (“Гощу, гостит во всех мирах высокая болезнь”, – по Пастернаку) отправлена в Гостиный двор, на дешевую распродажу. В “Смерть Вазир-Мухтара” Тынянова “негритянский аристократизм Пушкина” противостоит булгаринскому раболепию: “Фаддей был писатель Гостиного Двора и лакейских передних”. Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда и лживого песнопения, а небесные корабли – серыми шаркающими ботами. С мандаринового талисмана кожура опадает сама собой, грозя беспамятством и полным небытием. В “Египетской марке”: “Белая ночь, шагнув через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли испуганно-белые, как шелковые куколи. ‹…›

Дальше белеть было некуда: казалось – еще минутка, и все наваждение расколется, как молодая простокваша.

Страшная каменная дама в “ботиках Петра Великого” ходит по улицам и говорит:

– Мусор на площади… Самум… Арабы… “Просеменил Семен в просеминарий”…

Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!” (II, 485-486).

Но это не тупик, дальше белеть уже некуда, наваждение исчезнет (не само собой, конечно), а страшная каменная дама в ботиках расколется в школярском каламбуре. В петербургском куколе созревает новая жизнь. Так, в набоковском рассказе “Ужас” также появляется дама в ботиках: “Накануне моего отъезда мы почему-то пошли в оперу. Когда, сидя на малиновом диванчике в темноватой, таинственной аванложе, она снимала огромные серые ботики, вытаскивала из них тонкие, шелковые ноги, я подумал о тех, очень легких бабочках, которые вылупляются из громоздких, мохнатых коконов”. Из огромного кокона серых ботов эта неназванная героиня-бабочка вылупится – по завету Гете – через смерть, даруя возлюбленному жизнь и освобождение от сартровско-экзистенциального ужаса существования.

Эпизод “Египетской марки” строится на коллажировании пушкинских тем и образов. Это только подчеркивает несводимость этих коллажных элементов в единую картину. Но они сводимы. “Египетская марка” изначально задана поэтической темой “Египетских ночей” Пушкина: “Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет” (VI, 371). Такой маркой и будет заклеймен мандельштамовский герой Парнок. Но как и пушкинская, мандельштамовская семиотика связана с преобразованием этого знака изгойничества в point d’ honneur, вопрос и точку чести высочайшего звания русского поэта. Пушкинский семинарий, куда семенит его руководитель, – Семен Афанасьевич Венгеров, как раз хранит память о таких семенах чести. Самум – вековой прототип пушкинского “Пира во время чумы”, аравийского урагана, в котором под угрозой полной гибели всерьез – бойцовское упоение и залог бессмертия. Ураганный ветер Аравии и Северной Африки, самум в этом пушкинско-африканском качестве участвует в “Макрокосмической” вариации Пастернака:

Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик “Пророка”
Просыхал, и брезжил день на Ганге.

(I, 187)

В книге Томаса Карлейля “Французская революция” (1837) этот ураган проносится сквозной метафорой кровавых событий: “Франция напоминала иссушенную Сахару, когда в ней просыпается ветер, вздымающий и крутящий необозримые пески! Путешественники говорят, что самый воздух превращается тогда в тусклую песчаную атмосферу и сквозь нее смутно мерещатся необыкновенные, неясные колоннады песчаных столбов, несущихся, кружась, по обеим ее сторонам, похожие на вертящихся безумных дервишей в 100 фунтов ростом, танцующих чудовищный вальс пустыни!”. Но в этом “аравийском месиве, крошеве” (Мандельштам) у поэта есть свой звездный луч и путеводная нить.

В стихотворении 1918 года об умирающем Петрополе город и корабль, мчащийсся на страшной высоте, – прекрасные братья, их надежда на спасение во взаимодополнимости, нераздельной взаимопомощи существования. Шестью годами позднее в стихотворении “Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…” небесная ипостась уже утрачена. В 1926-1927 гг., когда создается “Египетская марка”, временем полновластно распоряжается Страх. Петрополис порождает полис “страхового старичка Гешки Рабиновича”, который “с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие” (II, 486). Итал. bollo – “штемпель, клеймо, марка”. Умение и о страхе говорить сквозь смех – геройство безумца, влюбленного в жизнь.

Русская поэзия пушкиноцентрична. Да, Пушкин – идеальный канон. Но он целомудренно-потаенное начало, как, например, у Мандельштама. Или скрытый соперник, которому бесконечно доказывают свое превосходство, как у футуристов, Хлебникова и Маяковского. Предмет болезненно-ревнивого женского обожания, как у Ахматовой и Цветаевой. К тому же он – маленький, карлик, чертенок, обезьяна. Перед красотой-Людмилой он не Руслан, а уродливый карла-Черномор. Так, во всяком случае, он описан Анненским и целой плеядой русских поэтов Серебряного века.

“Адмиралтейская игла” Набокова построена на двойном, парном принципе. Игла фигурирует в паре с шаром. Аноним – толст, грузен, “я жирный”, – признается он в самом начале письма, – “правда, полнота моя – не вялая, в ней есть изюминка, игра, злость”. Причем тучность эта, как гром среди ясного неба, она – вдруг, и названа “неожиданным ожирением”. Вот такое неожиданное ожирение с изюминкой. Восстановление справедливости и обретение истинного прошлого связано в конце письма с катартическим признанием: “С печальным писком выпущен воздух из резинового толстяка и грубияна, который, туго надутый, паясничал в начале этого письма…”. Но дырявит он не только себя. Как надутый шар, пытается он проколоть роман, нагло и путем подлога носящий название “Адмиралтейская игла”: “Сказать ли Вам, что такое же чувство ‹…› я испытал при чтении Вашей страшной, Вашей проворной “Иглы”? Указательным пальцем взрывая страницы ‹…› – так я был изумлен”. И этот укол расположен по линии Адмиралтейской иглы. В конце концов это и есть укол Адмиралтейской иглы. Толстое противостоит тонкому, шар – игле. Мастер крестословиц Набоков использовал эту структуру ранее в стихотворении “Толстой”, опубликованном в сентябре 1928 года. Игла и Шар здесь составляли единое целое, образуя как бы памятник Русской литературе – огромный постамент прозы (шар) и устремившуюся ввысь стеллу поэзии (игла).

Изображения Толстого, картины и кинематограф, запись голоса только искажают память о “босом, невзрачном старике”: