Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

никому, ибо кольцо – не ключ, а сам образ входа, дырка от бублика.

Ушедший из туч Тютчев получает в дар странную стрекозу. Этот неожиданный дар объясним, если обратиться к стихотворению, написанному два года спустя и посвященному А.Белому:

Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши.

(III, 83)

И еще из “10 января 1934 года”:

Весь день твержу: печаль моя жирна…
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти , как лазурь черна.

(III, 83)

Мандельштам в юности откликался на энтомологический пассаж Белого из “Зимы” (1907) :

Пусть за стеню, в дымке блеклой,
Сухой, сухой, сухой мороз, –
Слетит веселый рой на стекла
Алмазных, блещущих стрекоз.

( сб. “Урна” )

Из мандельштамовского “Камня”:

Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой ;
И если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь – трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.

(1910; I, 49-50)

Но эти милые создания никак не походят на своих устрашающих сестер из (условного) цикла на смерть Андрея Белого. Между тем несомненно, что в погребальное стихотворение смертоносные стрекозы вместе с жирными карандашами попали именно из “Дайте Тютчеву стрекозу…”. С чем же связано превращение невиннейшей стрекозы в жирное чудовище смерти, принадлежащее Тютчеву?

В раннем стихотворении Мандельштама противостоят два цвета, два времени года и два мира. Снаружи – весь свет, огромный мир, рефрежираторная вечность; он тверд, как алмаз, лед зимы и медлительного спокойствия. Внутри – человеческое, комнатное, маленькое и обжитое пространство, изнеженное лето; бирюзовый, синеглазый мир краткой жизни и опьянения свободой. Между этими двумя мирами – прозрачный хрусталик окна, дарующий пристальность и дальнобойность видениям поэта. “Окн”, “Окнос” – в греческой мифологии персонаж царства мертвых, старик, плетущий соломенный канат, пожираемый с другого конца ослом. Он символ вечной работы. Такому наказанию Окнос подвергся за то, что никак не хотел умирать. Отсюда и его имя, которое в переводе означает “медлительный”. С этого и начинается текст: “Медлительнее снежный улей . ..”. Подспудно уподобляя себя греческому герою, поэт на деле предельно расподобляется с ним. Его труд не напрасен и не пожирается вечностью – “узора милого не зачеркнуть”.

Краткоживущая стрекоза отвечает лапидарной сжатости и краткости самой поэтики Тютчева. Тынянов в статье “Промежуток” (1929), во-первых, говорит о том, что у Мандельштама всегда есть “один образ”, который служит “ключом для всей иерархии образов”, что на грани гротеска и было предъявлено поэтом в “Дайте Тютчеву стрекозу…”. А во-вторых, Тынянов сравнивает Мандельштама с Тютчевым, находя у них общность в емкости и лапидарности поэтических высказываний, приводящей к скупости печатной продукции: “Мандельштам – поэт удивительно скупой – две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие. Уже была у некоторых эта черта – скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, – Тютчев – “ томов премногих тяжелей” . Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его – от литературного дилетантизма”. Двусмысленность тыняновской оценки позволяла принять обвинения в дилетантизме на свой счет. И Мандельштам принял вызов.

Ю.М.Лотман называл Тютчева поэтом катастрофы. “Тютчев мне распахнулся ‹…› как облако молнией”, – признавался Белый. Как и гроза у Тютчева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская туча Мандельштама также соединяет оба полюса – жизнь и смерть. “Тот же Тютчев ” (II, 376 ) обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot – “мертвый”. Мы подозреваем, что Мандельштам само “Т” воспринимал как эмблематически-буквенное выражение летящей стрекозы с распростертыми крылышками. “Стрекозы смерти” – это “жирные карандаши”, обратное столь же верно: “на мертвого жирные карандаши” “налетели”, “как стрекозы”. “Блаженна стрекоза, разбитая грозой…”, – возвестит Хлебников ( II , 257). Гете называл стрекозу “попеременной” ( wechselnde) . Но для Мандельштама она не только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она – единица “творящего обмена”. Немецкое fett – “жирный, тучный”. То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это – не шутка). “Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду”, по замечанию Пастернака (IV, 161 ). Это не значит, что сначала нечто изображается, а потом на него, как сачок, набрасывается погода. Вещь может быть схвачена и выражена только погодой. “Все живое образует вокруг себя род атмосферы”, – говорил Гете. Ни для Пастернака, ни для Мандельштама никакое изображение невозможно без погоды, атмосферы. Сначала – метеорология, потом антропология. И метеорология этого стихотворения – в том смысле, в каком сам Мандельштам говорит о поэтической метеорологии в “Разговоре о Данте”, – субстанциональная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных событий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов.

Поэзия – это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова. Строка “Фета жирный карандаш” тавтологична в целом, потому что “жирный карандаш”, “литографский карандаш”, использующийся для рисунка по камню – нем. Fettkreide (Kreide – “мел”) .

Одна из многочисленных и недоброжелательных рецензий на второе издание мандельштамовского “Камня” содержала упрек, которым он тут же с блеском воспользовался в собственных языковых играх. Сподвижник Горького А.Н.Тихонов под псевдонимом А.Серебров писал в “Летописи” (1916): « В общем, “