отрывок песни, а Пол дописывал ее, или наоборот. В тот раз он излишне осторожничал — наверное, думал, что песня уже и без того хороша. Иногда мы действительно не позволяли друг другу вмешиваться в работу, потому что чужое вмешательство и помощь могут расслабить. В таких случаях мы пробовали и пробовали (70). Вкладом Пола стал красивый кусочек: «I'd love to turn you on», который давно вертелся у него в голове, но не находил применения. Я решил, что это чертовски хорошая строчка» (80).
Пол: «Мы с Джоном сели, у него уже был готов первый куплет и мелодия. Он представлял себе, как дальше в песню впишутся слова из «Дейли мейл», где была помещена нелепая статья о выбоинах в Блэкберне. В следующей заметке говорилось о какой-то даме, выступившей в Альберт-Холле. Все это перемешалось, и получилась маленькая поэтическая путаница, которая неплохо зазвучала.
Потом я придумал еще один кусочек, который сыграл на пианино: «Проснулся, встал с постели, продрал волосы гребнем…» — мою маленькую партию, хотя больше я ничего не предложил. А потом нас осенило: надо начать с сигнала будильника, — что мы и сделали во время записи. Мы попросили Мэла Эванса дать отсчет: «Три, четыре-двадцать пять». А когда этот звук стихал, было ясно, что пора переходить к следующей части песни. Мы просто разделили ее на две составные.
Потом там была еще оркестровая вставка. Я просто сидел и думал: «Вот сюда! Конечно! Именно для этой песни!» Песня была, конечно, сумасшедшая — со всеми этими «I'd love to turn you on» и прочими психоделическими штучками. При желании мы вполне могли бы и продолжить в том же духе — песня давала простор воображению. Я попытался объяснить эту идею Джону: «Возьмем необходимые пятнадцать тактов, а потом попробуем что-нибудь новенькое. Попросим всех музыкантов оркестра взять самую низкую ноту на своих инструментах и постепенно дойти до самой высокой. Но делать это без учета того, что играет сосед». Мы так и записали в партитуре: «Отсюда играйте каждый как захочет».
Мне пришлось по очереди подходить к каждому музыканту и объяснять: «У вас есть пятнадцать тактов. Если хотите играть все вместе — пожалуйста». Трубачей, известных своим пристрастием к смазочным веществам, это не особенно волновало — все равно они на ноту опередят всех остальных. Струнники растерянно переглядывались, будто робкие овечки: «От самой низкой до самой высокой?» — «Да». — «Ну, понятно…» И они играли все выше и выше, не отставая друг от друга. Но вслушайтесь в звуки труб — они просто в экстазе. Результатом этой вакханалии стал безумный шквал звуков, который мы затем свели с основной дорожкой, использовав еще несколько мелких идей. Было здорово записывать все это вместо двенадцатитактового блюза. Так сделан весь альбом.
На этом этапе мы как раз открыли стереозвучание (которое только появилось) и стали активно его использовать. Помню, мы спросили, почему на пластинке между песнями остаются небольшие паузы. Инженеры объяснили, что по традиции эти паузы продолжаются три секунды, они нужны для того, чтобы диджеи могли легко определить меню. Мы задумались: «Можно было бы вставить в эти паузы какие-нибудь забавные звуки». Потом мы услышали, как инженеры говорят о частотах, и стали их расспрашивать. Они объясняли: «Ну, существуют низкие и высокие частоты. Самые высокие слышат только собаки». Мы изумились: «Вы шутите?» И нам рассказали, что, оказывается, проводились эксперименты по использованию низких частот в качестве оружия. Если правильно подобрать частоту, то звук будет достаточно сильным — он способен разрушить целый город.
И мы подумали: «Надо вставить в запись звуки, которые смогут услышать только собаки. Зачем создавать пластинки только для людей?» Запись становилась все более причудливой, каждый вносил в нее что-то свое. Эти отрывки мы вставили в конце только для прикола: «Давайте сделаем вставочку для Марты, Пушка и Ровера».
Джон: «Звучит ли действительно эта песня [»A Day In The Life'] неприлично при прослушивании задом наперед, как считали многие? Если проиграть ее наоборот и все такое. Мы прослушивали ее, пустив задом наперед, и в ней действительно звучало что-то непристойное, но мы об этом понятия не имели — это просто совпадение (69).
Я хотел бы познакомиться с человеком, который запретил эту нашу песню. Я хотел бы получить от него объяснение. Почему никто не обвиняет электрические компании в пропаганде наркотиков, хотя электричество «подключают»?[10] Скрытый смысл. Все зависит от восприятия. Те, кто стремится отыскать в наших песнях упоминание о наркотиках, найдут его. Но только потому, что они целенаправленно ищут его!» (67)
Ринго: «Люди считают, что этот альбом имеет скрытый подтекст. А по-моему, ничего скрытого там нет. Мы записали для него множество звуков животных, но шумиха поднялась только потому, что в то время большинство пластинок были примитивными. Если во время записи мы начинали говорить, остановиться было уже невозможно, мы продолжали говорить и во время следующей песни.
Мы говорили, абсолютно не стесняясь микрофона, а потом пускали запись задом наперед. Но делалось это не для того, чтобы скрыть что-то от тех, кто будет слушать, поэтому советую всем, кто пускал записи задом наперед в поисках грубых словечек, проиграть их как положено — и тогда, возможно, они услышат что-нибудь вполне приятное».
Джордж Мартин: «Если бы меня спросили, кого из них было легче понять, я сказал бы, что наименее понятными были объяснения Джона. Он говорил о настроении, о колорите, обо всем, но никогда не указывал конкретно, какой инструмент должен исполнять конкретную строчку. Во всем этом мне приходилось разбираться самому. А Пол просто садился за пианино рядом со мной, и мы работали вместе. Джон же чаще говорил (как при работе над „Being For The Benefit Of Mr Kite“): „Это абсолютно ярмарочный отрывок. Я хочу создать атмосферу цирка, хочу, чтобы во время этой песни чувствовался запах опилок“. И предоставлял мне добиваться этого».
Нил Аспиналл: «Брайан находился в Америке со своим деловым партнером Нэпом Вайсом. Нервничая, как обычно, перед перелетом, Брайан оставил записку об обложке нового альбома».
Джордж: «У Брайана было предчувствие, что самолет разобьется, поэтому он послал нам письмо со словами: «Для „Сержанта Пеппера“ — конверты из оберточной бумаги».
Пол: «Альбом обещал стать сенсацией, и мы хотели, чтобы его обложка выглядела по-настоящему интересно. Все соглашались с этим. В детстве мы ездили в магазин Льюиса (поездка на автобусе занимала полчаса) за альбомами, а на обратном пути вынимали их из коричневых бумажных пакетов и читали все, что было напечатано на конверте. Тогда альбомы были большими, полноразмерными (а не такими, как компакт-диски), их читали и изучали. Нам понравилась мысль о том, чтобы напрямую предложить покупателям привычный пакет для пластинок. Мы помнили, как мы тратили собственные с трудом заработанные наличные и по-настоящему любили тех, кто оправдывал наши ожидания и затраты. Поэтому нам не хотелось просто сниматься в пиджаках для обложки или предстать на ней чистенькими мальчиками в водолазках (как на обложке «Rubber Soul»). Мы задумали что-то вроде пантомимы, вроде «Мистера Боджанглса».
За костюмами мы обратились к Берману к театральным костюмерам и заказали странные одеяния, основой которых служили старинные армейские кители. Мы уже бывали там, когда снимались в фильме. «Сходите к Берману и подберите там себе солдатскую форму…» У Бермана имелись каталоги, где были показаны все имеющиеся костюмы. Какие мы хотим — эдвардианской эпохи или времен Крымской войны? Мы просто выбрали все самое причудливое и объединили выбранное.
Мы сами выбирали цвета и материалы: «Нет, так нельзя, это уже выбрал он…»
Мы увлекались яркими психоделическими цветами, напоминающими флюоресцентные носки, которые носили в пятидесятые годы (они могли быть ядовито-розовыми, бирюзовыми или ярко-желтыми). Думаю, втайне мы добивались того, чтобы наши кричаще-яркие мундиры опровергали саму идею униформы. В то время все изображалииз себя адъютантов лорда Китченера, наряжались в солдатскую форму и втыкали цветы в стволы ружей».
Джон: «Мы времен „Пеппера“ стали своеобразным детищем. Помните битловские сапоги и все остальное? Очередной наш образ, на этот раз психоделический. Битловские стрижки и сапоги пользовались такой же популярностью, как, скажем, брюки в цветочек в свое время. Я не считал, что прямым последствием „Пеппера“ стала мода на одежду в стиле Хейт-Эшбери. Мне всегда казалось, что это уже было. Молодежь на Кингс-Роуд уже носила армейские кители — мы просто добавили им популярности» (72).
