такого самовосхваления Вагнер вовсе не доходил; он почитал великих представителей искусства, как никто, что с достаточной ясностью видно из его писем.
Подобно всякому художнику, покидающему проторенную дорогу и прокладывающему новые пути, подвергаясь за это всевозможным нападкам и злословию, и Вагнеру приходилось бороться не с воображаемыми, а действительными преследованиями и гонениями, и лишь благодаря редкой силе воли и сознанию своего достоинства он мог добиться победы.
Только профан в психиатрии может смешать это самосознание, присущее великому характеру, с «горделивым помешательством». Все эти легенды о безграничном «тщеславии», о жажде «божественных почестей», о «любви к фимиаму» и т.д. основаны на произвольном искажении или незнании фактов. Вагнер также мало интересовался публикой, как Гёте. В одном только творчестве, лишь в своём искусстве он находил удовлетворение. «Верь мне безусловно, – писал он Листу, – если я тебе скажу, что единственное, что меня удерживает в жизни, заключается исключительно в непреодолимом влечении закончить ряд произведений, имеющих ещё во мне жизненную силу. Я убедился, что меня вполне удовлетворяет это творчество и что меня мало тревожит перспектива исполнения моих произведений».
Остальные разглагольствования Нордау заключаются исключительно в критике (и в какой критике!) вагнеровских произведений по следующему принципу: всё, что не нравится Максу Нордау, есть дело помешанного. Все произведения Вагнера не нравятся Нордау, стало быть – Вагнер помешанный.
Что Вагнер сам познал, насколько для выражения его мыслей недостаточно одних слов; что он сам чувствовал напыщенность своего стиля; что некоторые сочинения написаны были для определённой цели; что, наконец, Вагнер с величайшей «неохотой» и лишь «побуждаемый необходимостью» взялся за сочинительство – до всего этого Нордау мало дела: сочинения Вагнера не нравятся господину Нордау, а потому Вагнер «графоман». Сообразите только, какое противоречие кроется в этом: «графомания» – и человек, пишущий «неохотно», «побуждаемый необходимостью». Между тем, мы под графоманией понимаем неодолимое влечение писать. Но до этих противоречий Нордау, по–видимому, нет дела.
Приведём здесь ещё маленький образчик критики господина Нордау. Об идеале Вагнера – слить отдельные виды искусства в одно великое целое, в музыкальную драму Нордау говорит: «Его «Художественное произведение будущего» ничто иное, как художественное произведение давно минувшего времени. То, что он считает развитием – регресс, возврат к первобытному, даже до–человеческому (!) состоянию?» Что такое разумеет под этим господин Нордау? Не думает ли он, что «до–человеческие» существа ставили музыкальные драмы?!
В сказанном труде своём Вагнер часто говорит о деятельности «мозга» по сравнению с деятельностью «сердца». Он считает средством выражения мозга устное слово, а средством выражения сердца – музыку. «Но органом сердца является звук, его художественно сознательный язык – музыка». То, что Вагнер разумеет под этим, должно быть понятно для каждого школьника: согласно обыденной речи чувствующая душа противопоставляется холодному расчётливому рассудку как сердечная и мозговая деятельность. Это делает Нордау повод обрушиться на Вагнера следующей тирадой: «Так как его мистический ум не был в силах отчётливо понять это сравнение, то Вагнер договорился до «деятельности мозга при бездействии сердца», до «родства разума со всем телом через посредство сердца» и прочее, и, наконец, уже окончательно заврался, назвав «звук» «органом сердца»».
Но, судя по всему, Нордау даже не потрудился внимательно прочитать сочинение Вагнера. Вагнер категорически заявляет, что он никогда не разумел под «женщиной» физическую половую женщину, что его всегда огорчало, когда ему в Тангейзере приписывали религиозную тенденцию, и т.д., и несмотря на это категорическое заявление Нордау снова поёт надоевшую песенку о «бесстыжей чувствительности» и диагностирует у Вагнера «эротоманию». В одном месте своего «Вырождения» Нордау говорит по этому поводу следующее: «Нельзя не отдать полной справедливости нравственной чистоте немецкой публики, которая может посещать оперы Вагнера без глубокого внутреннего негодования. Как непорочны должны быть немки, если они в состоянии смотреть на эти оперы без жгучей краски стыда и не желая провалиться тут же на месте! Как должны быть невинны их супруги и отцы, если они позволяют своим жёнам и дочерям присутствовать при этих сценах половой разнузданности! Очевидно, немецкая публика не подозревает ничего дурного в поступках действующих лиц Вагнера, не понимает, какими чувствами они воодушевлены, какие побуждения руководят их словами, телодвижениями и действиями. Этим и объясняется безмятежность, с какою она следит за всем, что происходит на сцене. Менее наивные зрители не могли бы без стыда взглянуть друг на друга. Любовная возбуждённость принимает у Вагнера всегда форму какого–то беснования. Влюблённые ведут себя у него, как обезумевшие коты, катающиеся в экстазе и судорогах по полу от действия валериана. Они отражают душевное настроение самого автора, хорошо известное психиатрам. Это одна из форм садизма, т.е. любви выродившегося субъекта, который в своём половом возбуждении становится диким зверем. Вагнер страдает «эротическим помешательством», побуждающим грубые натуры к убийству из сластолюбия и вдохновляющим «выродившихся высшего порядка» на такие произведения, каковы: «Валькирия», «Зигфрид» и «Тристан и Изольда»».
Относясь с непозволительным легкомыслием к важнейшим симптомам душевных болезней, как «мания преследования» и «бред величия», Нордау очень основательно разбирает эротический элемент. Приведём здесь ещё несколько мест: «Нам уже известно, что мистицизм и эротика идут всегда рука об руку у выродившихся субъектов, лёгкая возбуждаемость которых коренится главным образом в болезненном состоянии половых нервных центров. Фантазия Вагнера поглощена женщиной. Но и отношение её к мужчине никогда не принимает у него формы здоровой и естественной любви, составляющей благодеяние для обеих любящих сторон. Как всем эротоманам, женщина представляется ему какою–то ужасною силой природы, пред которой мужчина дрожит от страха, не имея возможности с нею бороться. Его женщина – это омерзительная Астарта семитов, страшная, пожирающая людей Кали Багавати индусов, апокалиптическое видение, жаждущее крови, распространяющее вокруг себя гибель и адские муки, но в образе демонически прекрасном». «Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна, – это очень назидательные проявления сладострастного мистицизма, полусознательного искания формы для мысли, что спасение сластолюбца–психопата заключается в непорочном воздержании или обладании женщиною, отрекающеюся от всякого права или желания, лишённою всякой индивидуальности и поэтому не представляющею никакой опасности для мужчин». «Как в одной из первых, так и в последней своей опере, как в «Тангейзере», так и в «Парсевале», тезисом ему служит борьба мужчины с искусительницей, мухи с пауком, и это доказывает, что эта тема постоянно занимала его ум в течение тридцати трёх лет, с молодости до старости». ««Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда» составляют точное воспроизведение основного содержания «Валькирии». Это всё то же драматическое изображение назойливого представления об ужасах любви».
Достаточно этих выписок. Они лучше всего доказывают, что Нордау совершенно не понял художественной цели Вагнера и что он является полным дилетантом в психиатрии. Если можно назвать «эротоманом» человека, в жизни которого не замечается ни малейших признаков половых аномалий; если можно диагностировать «болезненное состояние раздражения половых центров» у человека, прожившего свой век в счастливом браке, бывшего нежным супругом и отцом, – только на том основании, что в его драмах говорится о любви, то это, по–моему, величайшая бессмыслица, грубый вымысел. Если стать на эту точку зрения, то во всей истории искусства не найдётся, пожалуй, ни одного поэта, который не был бы «эротоманом».
Нордау сделал также то великое открытие, что Вагнер собственно должен был стать живописцем и что только вследствие своих болезненных влечений он не пошёл по этому пути. «Вагнер – не лицедей, – говорит Нордау, – он – прирождённый живописец. Если бы он был уравновешенным, здоровым талантом, он, несомненно, сделался бы живописцем. Он по внутреннему побуждению взял бы кисть в руки и изображал бы свои образы красками на полотне. Но Вагнер сам не понимал рода своего дарования. Быть может, он кроме того, сознавая органическое своё бессилие, избегал трудной работы рисования и писания картин, и внутреннее его влечение, повинуясь закону наименьшей затраты сил, привело его к театру, где без всяких усилий с его стороны его видения олицетворялись другими: декораторами, машинистами, артистами». Можно ли себе представить большую бессмыслицу? Человек, которого пугает трудная работа рисования, сочиняет музыкальные драмы, пишет сам слова и музыку, – и всё это потому, что здесь не требуется усилий с его стороны! Можно ли серьёзно возражать на подобную нелепость?!
Осветив своим критическим аппаратом теорию вагнеровской музыки, его «руководящие мотивы», «бесконечную мелодию» и т.д., Нордау приходит к заключению, что Вагнер «в глубине своей души, по
