По имеющимся свидетельствам, замысел «Моцарта и Сальери» возник у поэта ещё в 1826 году. На переосмысливание, казалось бы, незамысловатой легенды, что Сальери отравил Моцарта, завидуя его гению, великому художнику потребовалось почти четыре года. И вывод С.М. Бонди («Примечания» к II тому «Сочинений в трёх томах» А.С. Пушкина, М., «Художественная литература», 1974 г.), что «главной темой трагедии является зависть как страсть, способная довести охваченного ею человека до преступления», кажется мне поверхностным и абсолютно неверным.
Если зависть как основной мотив преступления навязывает Сальери легенда, то это вовсе не значит, что его взял за основу и Пушкин. К тому же «Моцарт и Сальери» не детективная драма, а философское произведение, как и остальные «Маленькие трагедии». «Пир во время чумы» и «Каменный гость» носят отвлечённо-символический характер, отражая главнейшие моменты бытия, творя систему ключевых противоположностей, составляющих модель бытия. Пушкин, я уверена, не упростил свою задачу и в «Моцарте и Сальери». Поэтому вряд ли можно утверждать, что задачей Пушкина являлось вскрытие психологии конкретного убийцы.
В основе трагедии действительно лежит противопоставление, но не то поверхностное «гений — ремесленник — злодейство», которое видят тут многие, а более общее: разум человека — мировой разум. Творческий человек — лишь уста высшего разума, и то, что он обречён выразить, больше его самого, переполняет его и мучает, до самого последнего часа оставаясь полупонятным. Пушкинский Моцарт — не «гуляка праздный». Ему ведомы великие душевные страдания. Чего стоит хотя бы один грозный, напряжённый рассказ о «чёрном человеке»! Он сразу выдаёт, сколь смятён порою ум творца, какие тяжёлые минуты ему случается переживать. Гармоничный союз с мировым духом невозможен, ибо «его большая боль слишком велика для нас, как великое ликование». И всё же этот союз, хоть и грозящий страданием и смертью, гениальные натуры заключают. Этот договор не что иное, как отступление от общепринятых норм, бегство в иной стан, которое люди вроде Сальери на словах превозносят, а на деле не прощают никогда. Сальери занимает обычную, исторически сложившуюся человеческую позицию борения с мировым духом, и эта борьба его сжигает. С глубокой древности непрерывно спорит смертный человек с вечностью. Инстинкт самосохранения и продолжения своей краткой жизни заставляет его это делать. Герои трагедии подсознательно, однако навсегда определили своё отношение к духовному началу. Сальери — сильный человеческий тип, настоящий мастер. В соглашение с мировой стихией он вступать не хочет, гордо противится ей всеми силами своей души, своего незаурядного ума, и делает это с мучительным ожесточением. Вот как он сам говорит об этом:
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Последнее сравнение особенно потрясает. Какова должна быть гордыня художника, сравнивающего любимое искусство с трупом! Как учёные времён Возрождения терзали тела умерших, чтобы доказать, что у человека есть мозг, но нет души, так расчленил «музыку» пушкинский Сальери, чтобы хоть самого себя уверить, что она может быть создана без участия высшего начала, «поверенная алгеброй».
Сальери — гордый мастер. Жизнь и творчество его — утверждение могущества человеческой воли. Моцартом нужно родиться. Сальери, представляющим процесс творчества как расчленение трупа в прозекторской, можно стать. Его искусство основывается на законах, которые можно изучить. Высшее начало же враждебно Сальери, как простолюдину, далекому от творчества.
А Моцарт? В его «перстах» «беглости» не меньше, надо полагать, чем у Сальери. Но музыка для него — отнюдь не труп, хотя и не идол. И свидетельством тому его простодушное откровенье о рождении музыкальной пьесы, которую он выносит на суд Сальери:
…Намедни ночью
Бессонница меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли,
Сегодня я их набросал.
Сравним это хотя бы с рассказом Сальери о том, как он карал себя за «восторг и слёзы вдохновенья»:
Я жёг мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с лёгким дымом исчезали.
В первом случае — непосредственное, даже легкомысленное повествование о деле, вроде бы незначительном. Так же Моцарт мог сказать, что у него «намедни» болела голова. Творчество — естественное проявление его натуры. Бессонница томит, «две, три мысли» приходят, о них потрясённый Сальери говорит: «Какая глубина! / Какая смелость и какая стройность!».
Во втором случае — горькое воспоминание Сальери о долгих годах борения с самим собой, о противостоянии тому в искусстве, что «свыше».
Моцарт это «свыше» не отделяет от себя, он просто часть его. И не от того ли ему так «мучительно завидует» Сальери. С гневом зовёт он Моцарта «неким херувимом». Моцарт в глазах Сальери — разрушитель земного начала, земной гармонии, усвоенного разумом порядка.
Игра «слепого старика со скрипкой» — эпизод, на который мало обращают внимание, а между тем он является в трагедии важнейшим. Зачем нужен Пушкину этот персонаж без речей? Чтобы показать, что гениальный Моцарт «не достоин сам себя» и, как ребёнок, может забавляться пустяками? Нет, едва ли для этого. Такой вывод был бы закономерен, если б речь шла о произведении с большим количеством действующих лиц, а здесь — несколько страничек текста, напряжённейшее, внутренне сжатое противостояние двух людей, вернее — двух миров. И вдруг — случайность? Нет! Всё дело в том, что явление Старика символично, как явление Священника в «Пире во время чумы». Это в некотором роде «виденье гробовое», явление мирового духа, разрушающего привычную гармонию.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
