ее замирание как итог непереносимых внешних потрясений.
В этом смысле он, конечно, писатель новой формации, близкий скорее европейским модернистам, чем последним русским классикам, Шмелеву, Куприну, даже Бунину, для которого святыней оставался Толстой. Критики сразу заговорили о влиянии Пруста, хотя Газданов твердил, что, начиная писать, еще не был знаком с его книгами. Но, когда он излагал свои представления о том, что такое большая проза, соотнесение с Прустом, провоцируемое его рассказами и романами — с присущими им тонкими, как бы случайными ассоциациями, с небрежностью фабулы, которая и не нужна, поскольку всего важнее точное, подробное описание впечатлений, — делалось неизбежным. «Мне кажется, — писал Газданов, — что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность». Областью логических выводов, этой «детской игрой разума», надо пожертвовать, чтобы вступили в действие «силы иного, психологического порядка — или беспорядка — вещей».
Для русской традиции такие установки были чересчур новы. О Газданове, признавая его талантливость, отзывались как о беззаконной комете, сожалея, что он растрачивает свое дарование впустую. Ходасевич написал о его рассказе «Бомбей», что это литература ни о чем: автор демонстрирует завидное владение приемами, однако проза, лишенная серьезного содержания, — нонсенс. Вейдле находил у Газданова нечто дорациональное, сугубо чувственное, а стало быть, какую-то последнюю правду о человеке, и все-таки ему тоже казалось, что этого недостаточно, чтобы всерьез говорить о крупном явлении. Точнее остальных прочел Газданова Адамович: «Он рассказывает о тихом помешательстве, овладевшем жизнью, о неразберихе в поступках, о путанице в страстях и стремлениях, о призрачности того, что мы называем личностью, о том, наконец, что „все течет“ и только расстроенное человеческое воображение находит в этом стихийном потоке источник, русло и даже цель».
Это наблюдение было сделано еще до того, как появились «Ночные дороги», роман, который Газданов писал перед войной; полностью он напечатал книгу в 1952-м в Нью-Йорке. Назвать ее романом можно, разумеется, лишь с большой долей условности. Для ценивших литературу прежде всего в качестве документа по истории современности «Ночные дороги» представляли самый прямой интерес. Ведь они легко воспринимаются как дневник парижского таксиста, которому реальность предстает в грубых, отталкивающих обликах: изнанка, дно, подполье, «печальное пространство» обыденной жизни. Нескрываемо автобиографический герой раз за разом соприкасается со множеством «вещей, о которых человек не должен никогда думать, потому что за ними идет отчаяние, сумасшедший дом или смерть». У него одно и то же устойчивое чувство: так до самого конца ему и пребывать в «безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду меня преследующий запах тления». Так и не вырваться за пределы «почти всегдашнего полубредового состояния», не вернуть хотя бы слабые напоминания, что ведь когда-то была в его жизни Россия и мир воспринимался совсем по-другому.
Газдановские рукописи и заметки, которые после смерти писателя попали в Америку, содержат прямые упоминания одного крупного явления французской литературы, предуказавшего тему и отчасти стилистику «Ночных дорог». Это знаменитый роман Луи Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи», который появился в 1932-м. Два года спустя нелегально издал «Тропик Рака» Генри Миллер, а Газданов как бы дописал трилогию, хотя дело тут не во влияниях или осознанных заимствованиях. Просто все три писателя открыли Париж, которого в литературе еще не было, и нашли примерно одинаковый сюжет: по собственному выбору или волей обстоятельств герой оказывается там, где жизнь едва отличима от смерти, или, цитируя Газданова, рядом с «теми, кому недолго осталось жить и не стоило питать несбыточные иллюзии». После таких странствий — а все три книги относятся к той литературе, которую затем назовут «романом экзистенциального приключения», — всеподавляющим становится чувство, что культура безнадежно разошлась с реальностью, а значит, уже никакого содержания не заключают в себе былые верования, традиционные поэтические символы и мифы. Человек, увидевший Париж, каков он на самом деле, воспринимает риторику высокой литературы как непроизвольную или осознанную ложь, зная, что ничего нет общего между «симфонией мира», созданной поэтами, и жизнью, тлеющей среди заваленных отбросами дворов, на свалке, куда собираются клошары, в гостиницах для путан, в кафе, где сидят морфинисты, и шоферских бистро вроде хорошо известного Газданову «Алансона» напротив станции метро «Монпарнас».
«Симфония» прежде звучала и у Газданова, в первых его рассказах, в «Истории одного путешествия», напечатанной за пять лет до «Ночных дорог». Там герой, очутившийся в эмиграции и попавший на берега Сены, с жадностью впитывает в себя «бесконечно смещающиеся световые фары фонарей… ни на секунду не прекращающееся движение, точно ритм сказочного, огромного и сверкающего мира, возникшего в чьем-то блистательном воображении и чудесно расцветающего сейчас здесь, перед его глазами, под яркими музыкальными флагами… неповторимо тающий, как ежеминутно являющееся воспоминание, воздух». Все это оборвалось, когда Володя впервые прошелся по легендарному Монпарнасу, увидев опустившихся и гибнущих. Возникло чувство, что Париж до бесконечности многолик, этим и привораживает.
Но для рассказчика в «Ночных дорогах» уже не существует ни многомерности, ни ощущения куда-то движущейся, изменчивой жизни. В его представлении Париж — кладбище с памятниками человеческого гения, который не создал ничего, что послужило бы опорой в сегодняшнем ужасающем мире. Ему кажется, что здесь «столетиями стоит запах гнили», и когда он проезжает через кварталы, где под козырьками обветшавших домов прячутся от дождя проститутки с лиловыми лицами, а искатели окурков почесывают немытое тело через неправдоподобно грязные рубахи, сердце его сжимается от жалости и отвращения. Для чего все они жили на свете: Микеланджело, Моцарт, Толстой, — если столетия спустя «тот же вечный раб везет свою повозку»? Для чего их великие прозрения, если в мире лишь становится все больше и больше обреченных, забывших о человечности, готовых к любому унижению, разврату, злодейству, только бы уцелеть? И после всего созданного культурой не осталось ли у людей только одно чувство: трагической нелепости их существования?
В журнальной публикации «Ночных дорог» был эпиграф из Бабеля: «Вспоминая эти безрадостные годы, я вижу в них источник своих мучительных страданий и причину своего чудовищного увядания». Подразумевались годы юности и Бабеля, и Газданова — мировая, затем Гражданская война. Зрение людей, которые сформировались в эту пору, было по-особому устроено, для них пространство мира могло быть только печальным. К тому же Газданов работал над своей книгой в канун новой всемирной трагедии. И все-таки не только время определило ее тональность. Эмиграция стала такой школой жизненного опыта, когда многое пришлось переоценить, словно бы впервые открылись нерадостные, но необходимые истины о том, как устроена жизнь и какое место в ней отведено человеку. Литературный круг Монпарнаса — а Газданов принадлежал именно ему, пусть, кроме Поплавского, у него там не было по-настоящему близких людей, — сказал об уроках, приобретенных в этой школе. Едва ли нужны другие оправдания его необходимости для русской культуры.
Глава десятая
Отплытие в вечность
«Ночные дороги» прошли незамеченными: надвигалась война, было не до журналов. Но годом раньше, в 1938-м, другая книжка русского автора, тоже входившего в монпарнасский круг, произвела фурор, шокируя непривычных к новым веяниям и вызывая восторг у тех, кто сумел оценить ее художественную новизну. Состоялось посвященное этой книжке заседание «Зеленой лампы» с докладом Гиппиус, говорившей, что в эмиграции создано замечательное произведение: это, конечно, не литература, но автор и не хотел оставаться в пределах литературы, потому что его идея слишком значительна, чтобы она смогла воплотиться в обычных формах. О литературном событии сказал и Мережковский, а секретарь Мережковских Злобин настаивал, что книга «для нас, людей тридцатых годов, бесконечно важная».
Смущенные оценками авторитетов, другие молчали. Но чувствовали, что нанесена пощечина
