Квентин Тарантино: Интервью

которые проклинают Голливуд. Таким я не верю…

РЭ: Я люблю Голливуд.

КТ: Я тоже. Каждый год в Голливуде производится по меньшей мере десять по-настоящему хороших, честных и не требующих оправданий картин. Думаю, как средний показатель это очень хорошая цифра. Значит, система, которая могла бы быть и получше, все-таки функционирует. Люди, которым не все равно, снимают свое количество достойных картин. Но дело в том, что в ее продукции почти отсутствует кое-что, что было в изобилии в фильмах семидесятых, а именно: мастерство изложения хорошей истории. Этого сейчас нет в восьмидесяти пяти процентах выпускаемых фильмов.

ГЧ: То, что вы сейчас сказали, подводит меня как раз к тому, о чем я вас давно хотел спросить — о насилии. Если первичным для вас является мастерство рассказа, то что вы чувствуете, когда зритель, только глянув на кровь, говорит: «О-о, Квентин Тарантино — насилие»?

КТ: Херово-то как, правда?

ГЧ: Так как вы реагируете? Вас не подмывает отказаться от насилия, чтобы показать, на что вы способны на самом деле?

КТ: Нет, нет. Я понимал, куда вхожу. И что теперь, спрашиваете вы? Хочу ли я, насладившись насилием, двинуться еще дальше в этом направлении? Или я собираюсь показать вам, что? могу сотворить с альковной комедией — те же диалоги, та же изобретательная форма, но без насилия? Думаю, надо быть идиотом, чтобы задаваться такими вопросами. Надо, знаете ли, оставаться самим собой.

РЭ: Скажу вам одну вещь. Я не собираюсь больше делать фильмов со стрельбой, потому что всякий раз, когда у вас на съемках звучат выстрелы, это сжирает добрых три часа рабочего времени, которые вы могли бы потратить на работу с актерами. Я не могу вообразить себя снимающим фильм «Последний герой боевика». Он стал бы моим самым страшным ночным кошмаром. И знай я, как изнурительна и сколько времени отнимает постановка сцен со стрельбой в фильме, я бы наотрез отказался от какого бы то ни было оружия в «Убить Зои».

ГЧ: Я разговаривал с людьми, которых возмутило обилие жестокости в «Убить Зои». Меня же поразило в фильме то, что он кажется жестоким как раз из-за большой психологической глубины. Насилия там на самом деле немного, но когда есть — оно пронимает вас до печенок, настолько персонажи достоверны.

РЭ: В «Убить Зои» гораздо меньше насилия, чем в «Разрушителе» или «Скалолазе» [1993]. Люди так бурно реагируют на сцены насилия в кино потому, что те задевают их за живое. В нас поровну добра и зла, и важно осознавать, что люди плохи настолько же, насколько и хороши. Кажется, Джо Кэмпбелл сказал, что единственная реальная вещь — середина, все остальное — видимость. Добро и зло, истина и ложь, черное и белое — все это суть видимость. Но вы должны знать эти крайности, чтобы найти середину. Вот примерно о чем я, об этом же и мои фильмы. Некоторые говорят мне, что я нигилист. Но я вовсе не нигилист, я — оптимист.

ГЧ: Я не почувствовал в «Убить Зои» ничего нигилистического.

РЭ: Люди, которые понимают это, думают: «О господи, какой духовный фильм». Люди, которые не понимают этого, кричат: «Боже, как это безнравственно!»

КТ: Я всегда думал, что у меня нет четких моральных ограничений в отношении многих вещей. Но посмотрите мои фильмы — они почти полностью соответствуют старому Кодексу Хейса. Насилие особо не тревожило Голливуд в те годы. Вы могли показывать сколько угодно насилия при условии, что плохой парень будет убит в конце или признает свои грехи. Эти фильмы изображали насилие так же, как изображаю его я. Жестокость присутствовала не столько в изобразительном ряде, сколько в самих событиях. Когда Рауль Уолш или Говард Хоукс снимали насилие, это было весьма брутально.

ЛБ: Насилие и должно быть таковым, разве не так? Никто не поливает его шоколадом.

КТ: Конечно. Это все равно что утверждать, будто танец должен быть акробатическим или поэтическим. Он не обязан ничем и никому.

ЛБ: Нет, но в танце должны быть видны ноги танцующих.

КТ: Могут быть видны, могут — нет. Это зависит от того, как вы его снимаете. Не существует никаких «надо» или «нельзя». То, что я делаю, — это как в «Долгом сне», где злодей ждет у наружной двери Богарта, но Богарт все же принуждает его самого войти в дверь. Парень сопротивляется: «Не буду выходить», тогда Богарт стреляет ему в ногу. Тот все равно не выходит, тогда Богарт стреляет ему в бок, потом в руку. В конце концов парень замертво вываливается из дверей. Это жестокая сцена, но я пытаюсь изображать насилие точно так же. Меня выводят из себя такие боевики, как «Игры патриотов» [1992], которые столь очевидны по построению, что за каждым шагом героя ощущается присутствие целого комитета. А заканчиваются они просто ужасно. Герой, которого имели во все дыры в первой половине фильма, вступает в смертельную схватку со злодеем, и тот, падая на землю, натыкается на что-то острое! Всякий, снимающий кино подобным образом, должен быть заключен в темницу для киноработников и лишен возможности до поры до времени делать фильмы. Единственной причиной, по которой можно снимать кино о мести, является убийство злодея главным героем в финале, в противном случае это все равно что смотреть фильмы Залмана Кинга, вырезав из них всю эротику.

ЛБ: В «Дерзком» смысл не в том, что парень добивается возмездия, а в том, что он морально деградирует, добиваясь его. Именно это наполняет финал такой горечью. Парень получает то, чего хотел, но при этом теряет часть самого себя. За все надо платить.

РЭ: Точно. А в «Играх патриотов» герою платить не приходится.

ЛБ: С другой стороны, насилие и расизм, скажем, «Бешеных псов» в значительной степени раскрывают нам глаза на то, кто мы есть на самом деле. В таком смысле этот фильм не жесток, а гуманен, поскольку показывает нам наши темные стороны.

КТ: Забавно. Вы, ребята, думали, что я почти не буду распространяться о насилии, а смотри, какую дискуссию устроили! Что касается меня, то я люблю насилие в кино и не воспринимаю его ни на йоту серьезно, если только сам режиссер не относится серьезно к нему. Тогда я с радостью следую за ним. Если же он хочет преподнести насилие в комиксовом ключе — пожалуйста, я вовсе не против. У меня насилие вызывает не больше проблем, чем люди, которые предпочитают альковные комедии буффонаде. Насилие — вещь чисто эстетическая. Люди притянут к нему какую-нибудь моральную бодягу, но это все чепуха. Это просто одна из тех штуковин, которые показывает кино.

Когда вы знаете, что вы в надежных руках Гэвин Смит / 1994

Может быть, писатель-режиссер, а временами и актер Квентин Тарантино стал для служащих видеопроката тем, чем стали для целого поколения критиков французская «новая волна», Питер Богданович и Пол Шредер, — доказательством того, что можно не только мелькнуть в зеркале истории кинематографа и превратиться из наблюдателя в участника, но и оказать серьезное влияние на саму эту историю. Тарантиновский дебют 1992 года, «Бешеные псы», станет, я думаю, решающим доводом американского независимого кино в пользу его законной принадлежности к голливудскому роду.

Новый фильм Тарантино «Криминальное чтиво» объединяет элементы крутого палп-детектива 40— 50-х годов и пост-поп-экспрессию 60—70-х. Такие фильмы, как «Долгое прощание» Роберта Олтмена и «На последнем дыхании» Джима Макбрайда, предвосхитили тарантиновский сардонический синтез попа и палпа с комическими элементами наркокультуры в голливудских координатах. Но, в отличие от Олтмена и Макбрайда, Тарантино, по существу, сохранил первозданную «моральность» криминального жанра. Даже в зыбком мире «Псов», где все не то, чем кажется, предательство остается предательством. «Криминальное чтиво» добавляет скупой иронии к причудливому духовному прозрению профессионального убийцы.

Не впадая в цинизм и оставаясь пуристом жанра, Тарантино достигает в нем значительных высот, несмотря на то, что его фильмы подвергают сомнению, диверсифицируют жанр. Однако, как и обласканные критикой режиссеры, упомянутые выше, Тарантино не может или не хочет всецело стать рабом жанра. Вместо этого он совмещает в себе скепсис заядлого киномана и почти невинную веру в кино. В своих сценариях и режиссуре он выходит на уровень опьяняющей авантюрной