Квентин Тарантино: Интервью

он пролежал в углу и вдруг ожил.

КТ: В «Бешеных псах» мы действительно сумели заставить зрителя забыть о Мистере Оранжевом. Вы могли видеть его: он лежал у стены, но уже почти как бревно. Мы не старались специально держать его вне кадра, чтобы создать иллюзию его отсутствия, — Блондин даже проходил мимо него, но не обращал никакого внимания. Поэтому когда Оранжевый в него стреляет — это настоящий шок. Они постоянно ссылаются на него, именно из-за него они не уезжают. Моей задачей как сценариста было подбрасывать все новые и новые обстоятельства, из которых им надо выкручиваться. Фокус в том, чтобы заставить их оставаться в пакгаузе. Почему они там торчат? Когда все прояснится? Харви не может отвезти его в больницу, но скоро появится Джо, он сумеет найти доктора, так что надо просто подождать Джо, — вот что говорит он Мистеру Оранжевому. Потом появляется Мистер Розовый и говорит: «Нет, все это была подстава». Мистер Белый никогда не думал об этом, а теперь задумался. И Мистер Розовый говорит: «Никто не приедет, каждый за себя, надо что-то делать».

ГС: И Розовому, и Блондину, в отличие от Белого, нет никакого дела до Оранжевого.

КТ: Как ни странно, я и Стив немного обсуждали это. Люди уже записали Мистера Розового в пронырливого отморозка, который думает только о себе, но это не тот случай. Мистер Розовый оказывается прав на протяжении всего фильма. Все, что он говорит, верно, только у него не хватает смелости настоять на своем. Однако есть момент, которого никто не замечает, — Розовый говорит: «Послушайте, Джо не идет, Оранжевый умоляет доставить его в больницу. Что ж, раз он ничего не знает о нас, я скажу, что это его право, — если он хочет поехать в больницу, а потом отправиться в тюрьму, прекрасно. Это лучше, чем сдохнуть». И тогда Мистер Белый делает совсем не то, что делал на протяжении всего фильма. Весь фильм он твердил: «Как быть с Оранжевым? Как быть с Оранжевым?» А тут он говорит: «Нет, он кое-что знает обо мне». Это единственный момент в фильме, когда он думает о себе. Если бы он заботился только о спасении Мистера Оранжевого, он мог бы промолчать. Но он не промолчал. Тогда Мистер Розовый говорит: «Ну это, мать его, полное говно. Никуда мы его не повезем». И теперь Мистер Розовый вынужден выступать цербером, и они с Белым нехило сцепляются. Белый с легкостью позволяет Мистеру Розовому быть плохим парнем, а потом в приступе праведного негодования вообще всаживает в него пулю. Поскольку в фильме возникает момент, когда Белый не может подняться над ситуацией, это в некотором смысле даже оттеняет все, что он делает позже, когда действительно оказывается на высоте. Колебания Белого очень человечны.

ГС: Видно, что на «Бешеных псов» оказали влияние фильмы Жан-Пьера Мельвиля. Особенно, по-моему, «Стукач» с его изощренным построением и маньеризмом. В то же время есть между ними и существенные отличия: «Стукач» очень минималистичен и немногословен, Мельвиль практикует здесь принцип «чем меньше, тем лучше»; «Бешеные псы» изобилуют вербальными излишествами. «Стукач» очень выдержан, даже тонально, в то время как «Бешеные псы» — сплошные взлеты и падения. Тем обворожительнее их сходство.

КТ: Я тоже так думаю. Сценарий «Стукача» всегда был одним из моих самых любимых, даже если судить только по фильму. Меня совершенно очаровало постоянно нарастающее напряжение в фильме — вплоть до последних двадцати минут я не знал, что за хрень я смотрю. Но последние двадцать минут все разъяснили. Я был просто потрясен тем, насколько я, не понимая ничего на протяжении первого часа, эмоционально вовлечен в происходящее на экране. Вообще-то если по ходу фильма я не понимаю происходящего, то эмоционально отключаюсь. По каким-то причинам в «Стукаче» этого не происходит.

ГС: Сила фильма в его загадочной непостижимости.

КТ: Да, но когда вы смотрите его в первый раз, вы и не подозреваете, что эта загадка разрешится. В этом его фокус — я верил в этот фильм, и мне даже в голову не приходило, что моя вера будет так щедро вознаграждена. (Смеется).

ГС: Вы ощущаете, что режиссер играет с материалом и с вами — это его эмоциональный манок, его чувство жанра.

КТ: Думаю, что в девяноста девяти случаях из ста, когда я начинаю путаться в происходящем на экране, я отключаюсь потому, что знаю: эта путаница не преднамеренна. Я понимаю, что потерян контроль над материалом, что в этом причина путаницы, — и отключаюсь. Когда вы знаете, что вы в надежных руках, то можете путаться сколько угодно и все будет о’кей, поскольку вам понятно, что вас путают намеренно. Вы знаете, что о вас позаботятся.

ГС: Заботило ли вас соответствие фильма «Криминальное чтиво» сценарию?

КТ: Когда как. Самый кропотливый процесс при написании такого сценария — это сборка из отдельных кусков единого целого. Тут у вас море возможностей, знаете ли. У меня было много разных мыслей типа: а что если этот персонаж столкнется с этим? Клевые были мысли, но, если они работали только собственно на клевость, на интеллект, я от них в конце концов отказывался. Все должно работать на эмоцию.

В отличие от «Псов», которые в основном насыщены групповыми сценами, сюжет «Криминального чтива» движется вперед парными — все персонажи действуют парами на протяжении фильма. Сначала Тим Рот и Аманда Пламмер, потом Сэм Джексон и Джон Траволта, потом Джон Траволта и Ума Турман, потом Брюс Уиллис и водитель такси, потом Брюс и Мария де Медейрос — и только после этого, после того как он покидает ее, Брюс на некоторое время остается совершенно один. Но затем он связывается с другим персонажем. И только тогда начинает действовать. Обстоятельства объединяют их в пару.

ГС: Все ваши персонажи следуют правилам определенного социального круга. Один только Майкл Мэдсен особняком. Он не как все остальные парни.

КТ: Но он и Крис Пенн ближе друг другу, чем все остальные.

ГС: Но у Мэдсена есть стороны, которых никто не знает. Никто не знает его по- настоящему.

КТ: Да, даже Крис не знает его. Так, какой-то мошенник, побывавший в тюрьме.

ГС: По сценарию «Криминальное чтиво» начинается титрами: «Три истории… в одной». Что это значит?

КТ: Я думал, что пишу сценарий криминальной антологии. То, что Марио Бава сделал с фильмом ужасов в «Черном шабаше», я собирался сделать с криминальным фильмом. Потом я вознамерился развить эту затею — проделать то, что Дж. Д. Сэлинджер сделал с рассказами о семье Глассов, которые объединены в одну историю, где персонажи появляются и исчезают по желанию автора. Писатели могут поступать так, потому что являются полновластными хозяевами своих героев. Они могут в очередном романе сделать главным героем персонаж, мелькнувший в одной из предыдущих книг.

ГС: Поэтому во всех ваших фильмах есть перекрестные персонажные ссылки: герои «Бешеных псов» упоминают Марселласа, который объединяет все три истории «Криминального чтива».

КТ: Точно так же, как и Алабама. Для меня все они живут в одном мире.

ГС: И это (указывает на окно) не там.

КТ: Ну, немного там, немного там (указывает на телевизор), немного в кино, а также вот здесь (прикладывает палец к виску). Я очень сильно верю в идею развернутых персонажей. Именно это я имел в виду, когда писал «Три истории… в одной». Когда я закончил сценарий, я был так счастлив, что он не воспринимается как три независимые истории, — а мне пришлось прыгнуть выше головы, чтобы написать именно три истории с прологом и эпилогом! Каждая из них имеет свои начало и конец, как в «Нэшвилле» или в «Коротком монтаже», где истории вторичны. А тут совсем другой подход — истории первичны, но эффект тот же самый.

ГС: Для меня «Три истории… в одной» — это комментарий к жанру: все эти три истории, по существу, одна, и повествует она в первую очередь о жанре, заявленном в самом названии картины, — «Криминальное чтиво».

КТ: История о жанре. Все три сюжета, присутствующие в «Криминальном чтиве», так или иначе, давным-давно известны в истории кино. Первая часть — парень, выгуливающий жену босса с наказом не прикасаться к ней, — это есть в фильмах «Клуб „Коттон“» и «Месть». Центральная часть — боксер, которому приказано «лечь» во время боя, а он ослушался, — тоже избитая история. Третья часть —