в позиции, все дело в корнях.
Их аргументы были очень сложными. На самом деле они спорили не о цвете кожи, а о том, какие различные этнические группы попали в Америку. Было забавно слушать, как двое негров обвиняют друг друга в том, что они чернокожие. Потом мы смеялись, вспоминая все это; к концу съемок Грейс и Уилт были уже неразлучными друзьями. Оба были живые, очень талантливые люди. И спорили они просто ради забавы.
Мексика быстро стала для меня одним из любимых мест для съемок. Съемочная группа работала очень усердно, декорации возводились невероятно быстро и качественно. Все соответствовало старым европейским стандартам. Если требовалось что-нибудь прямо сейчас – скажем, на заднем плане склон горы, – через два часа склон был уже готов, с пальмами, соснами или тем, что требовала сцена.
В «Конане-разрушителе» было так много езды верхом, что мы не могли расстаться с лошадьми даже в свободное от съемок время. Когда ко мне в гости приезжала Мария, мы с ней отправлялись верхом в горы. Мария великолепно держалась в седле; она выросла в традициях английской верховой езды. Мы привязывали к седлам корзинки с едой и бутылкой вина и уезжали на целый день, чтобы отдохнуть в тишине, помечтать. У нас не было никаких забот, никаких обязанностей.
В феврале 1984 года я вернулся из Мексики, готовый приступить к подготовке к «Терминатору». У меня оставался всего один месяц до начала съемок. Передо мной стояла задача овладеть холодным поведением киборга, начисто лишенным эмоций.
Я ежедневно занимался с оружием, разбирая и собирая его вслепую, до тех пор, пока движения не становились автоматическими. Кроме того, я много времени проводил в тире, осваивая целый арсенал различных видов стрелкового оружия, привыкая к звуку выстрелов, чтобы не моргать, нажимая на спусковой крючок. Как Терминатор я, передергивая затвор и вставляя новый магазин, не должен был смотреть на автомат, как не смотрел на свой меч Конан, засовывая его в ножны. И, разумеется, мне нужно было одинаково хорошо пользоваться обеими руками. Всего этого можно было добиться только регулярной тренировкой. Я повторял каждое движение по тридцать, сорок, пятьдесят раз, пока оно не становилось чем-то совершенно естественным. Еще во времена занятий культуризмом я уяснил, что все определяется количеством повторов. Чем больше миль ты проедешь на лыжах, тем лучше будешь кататься; чем больше раз ты повторишь какое-то упражнение, тем четче прорисуются мышцы. Я свято верю в напряженный труд, в то, что все добывается по?том, и не останавливаюсь, пока дело не сделано, так что такая работа пришлась мне по душе.
Для меня остается загадкой, почему я понял сущность Терминатора. Разучивая роль, я как заклинание повторял слова Риза, обращенные к Саре Коннор: «Слушай и запоминай. Там терминатор. Его нельзя купить. С ним нельзя договориться. Он не чувствует жалости, раскаяния и страха. И он не остановится до тех пор, пока не убьет тебя». Я работал над тем, чтобы создать образ машины, лишенной всего человеческого, абсолютно бесстрастной, не делающей никаких лишних движений, запрограммированной во что бы то ни стало выполнить поставленную задачу. Поэтому когда Терминатор заходит в полицейский участок, где укрылась Сара, и говорит дежурному: «Я друг Сары Коннор. Мне сказали, что она здесь. Я могу с ней увидеться?», а тот отвечает: «Быстро не получится. Если хотите подождать, вот скамейка», зритель понимает, что дальше последует что-то неприятное.
Кэмерон обещал мне сделать Терминатора фигурой героической. Мы долго обсуждали, как этого добиться. Как заставить зрителей восхищаться киборгом, который разгромил полицейский участок, зверски убив три десятка полицейских? Ключом явилось сочетание того, как я сыграл роль, и того, как Кэмерон снял этот образ, плюс те мелочи, с помощью которых он представил полицейских безмозглыми тупицами. Вместо того чтобы быть компетентными защитниками общественного порядка, они не знают, что им делать, и постоянно отстают на шаг от Терминатора. Поэтому зритель думает: «Они тупы, они ничего не понимают, и к тому же у них чересчур высокое самомнение». И Терминатор безжалостно с ними расправляется.
Такие люди, как Кэмерон, стремящиеся все держать в своих руках, обожают ночные съемки. Это позволяет режиссеру полностью контролировать освещение, потому что он сам его создает. Ему не нужно соперничать с солнцем. Он начинает с кромешной темноты и дальше добавляет то, что ему нужно. Если требуется снять панораму пустынной улицы так, чтобы зритель с первого взгляда почувствовал, что лучше держаться отсюда подальше, проще сделать это ночью. Поэтому большинство эпизодов «Терминатора» снималось после наступления темноты. Конечно, для актеров ночные съемки означают мучительный режим, да и удовольствия это доставляет гораздо меньше, чем съемки при свете дня.
Кэмерон напоминал мне Джона Милиуса. Он страстно любил кино, знал его историю, все выдающиеся фильмы, режиссеров, сценарии. Кэмерон мог бесконечно говорить о технических приемах. Я начинал терять терпение, когда он заводил речь о чем-то невозможном. Я думал: «Ну почему ты просто не можешь снимать фильм как надо? Я хочу сказать, Спилберга и Копполу кинокамеры устраивали. Альфред Хичкок снимал прекрасные фильмы и не жаловался на оборудование. А ты кто такой, твою мать?» Не сразу я понял, что Джим – замечательный режиссер.
Кэмерон безукоризненно ставил все сцены, особенно те, которые были насыщены действием. Он приглашал лучших каскадеров и заранее подробно объяснял им, что хочет от них в том или ином эпизоде, словно тренер, настраивающий игроков на матч. Скажем, из переулка на бульвар вылетают две машины, в сплошной поток, все сворачивают кто куда, стараясь избежать столкновения, одну машину заносит, она задевает бампер пикапа, движущегося в противоположном направлении. Сам Джим снимал эту сцену общим планом, а затем выбирал кадры с других ракурсов. Он прекрасно разбирался во всех тонкостях трюков, и каскадеры чувствовали, что говорят с ним на одном языке. Они шли на риск и делали все, что хотел от них Кэмерон.
Скорее всего, в три часа ночи, когда снимались эти сцены, я спал в своем трейлере. Мне давали немного передохнуть, и я отправлялся урвать пару часов сна. Но, просматривая на следующий день отснятый материал, я проникался благоговейным почтением. Поразительно, откуда у режиссера, снимающего всего второй свой фильм, было столько мастерства и уверенности, чтобы проворачивать такое!
На съемочной площадке Кэмерон вникал во все детали и постоянно был на ногах, поправляя то или это. Казалось, у него есть глаза на затылке. Даже не поднимая взгляд на потолок, он говорил: «Дэниэл, черт побери, дай мне этот софит, и я уже говорил тебе поставить белый экран! Или мне нужно подняться к тебе и сделать все самому, твою мать?» И Дэниэл едва не падал со своего помоста на высоте девяносто футов. Откуда Кэмерон все узнал? Джим знал всех по именам и ясно давал понять, что шутки с ним плохи и халтурить он никому не позволит. Так что даже и не пытайтесь! Он кричал, устраивал публичные разносы, при всем при этом пользуясь профессиональной терминологией, и осветитель, к примеру, думал: «Он разбирается в свете лучше меня. Надо будет сделать все так, как он говорит». Это было хорошим уроком для такого человека, как я, до того не обращавшего внимания на подобные мелочи.
Однако я понимал, что Кэмерон не просто замыкается на деталях, – он обладал даром видеть общую картину; в первую очередь это относилось к тому, как будут выглядеть на экране женщины. За два месяца до начала работы над «Терминатором» Кэмерон написал сценарии к фильмам «Чужие» и «Рэмбо: Первая кровь, часть 2». «Рэмбо» демонстрирует, что он знал, как представить героев-мужчин; однако самым выразительным персонажем в «Чужих» является женщина: это роль Рипли, сыгранная Сигурни Уивер. И образ Сары Коннор в «Терминаторе» также получился сильным и героическим.
И это было верно не только в отношении фильмов Джима. Женщины, которых он брал себе в жены, хотя их и набрался длинный список, все до одной принадлежали к типу тех, с кем лучше не связываться. Одна из продюсеров «Терминатора» Гейл-Энн Херд вышла за Джима замуж чуть позже, во время работы над «Чужими». Ее задача заключалась в том, чтобы наш фильм уложился в бюджет – который в конечном счете все же растянулся до шести с половиной миллионов долларов. Однако даже эта цифра оказалась крайне тесной для такого амбициозного фильма. Гейл-Энн, которой тогда было под тридцать, занялась производством фильмов после окончания Стэнфордского университета, начав секретаршей у Роджера Кормена. Она была страстно влюблена в кино и полностью отдавалась очередному проекту. Как-то раз вместе со своей подругой Лизой Сонн, помощником художника-постановщика, Гейл-Энн пришла к нам домой в три часа ночи и разбудила меня, чтобы поговорить о фильме.
– Народ, откуда вы возвращаетесь? – спросил я.
– Ну да, мы возвращаемся с веселой вечеринки, – ответили они.
