которые распространялись только среди ценителей вроде Fabio и Grooverider, бесконечные «версии», ремиксы и ре-ремиксы и постоянные перестановки в творческих связях продюсеров и диджеев: способ производства музыки, абсолютно неприемлемый в мире помешанной на торговле, существующей исключительно в формате компакт-дисков рок-экономики. Пиратские джангл-станции вроде Kool FM создавали воображаемый нереальный мир, зверинец из невнятной речи обитателей гетто, шипящих тарелок и ритмического безумия, передающего дух времени — беспорядочной и хаотичной середины 90-х годов — не хуже, чем это когда-либо делала поп-музыка.
« В какую бы страну я ни поехал, я точно знаю, что будет написано во всех их гидах по Лондону: Букингемский дворец и красные автобусы, — говорит Jumping Jack Frost. — Но ведь в Лондоне есть еще и другая история — не рассказанная история». Точь-в-точь как хип-хоп в Америке, джангл стал выражением подавляемых желаний и страхов представителей низшего класса — «плохих парней, красных глаз, ничтожеств и придурков» — только на этот раз средством выражения стали не слова, а совершенно новая структура звучания. Джангл был озлобленным отрицанием отчаяния, вспышкой позитива и надежды на перемены: «Сиянием во мраке» («Shining in the Darkness»), как назывался главный трек 1993 года.
Goldie считал джангл чем-то вроде городского реалистического блюза, вобравшего в себя правду о том, как живут многие молодые люди. «В моей музыке, — говорит он, — есть все, что я когда-либо узнал, все, с кем я когда-либо был знаком, все, что я пережил, и много других примеров того, как нелегко приходится человеку в современном обществе — вроде того, как девушки слишком рано рожают детей, как их бросают парни, у них нет денег, парни принимают наркотики, нет никакого выхода — живя в бедном районе, постоянно испытываешь давление массы проблем. Джангл — это не черный и не белый стиль, это стиль всех тех, кто находится ниже определенного уровня и кто с социальной точки зрения оказался в полной жопе либо из-за наркотиков, либо из-за того, что жил в рабочем районе».
Джангл стал еще одним примером того, как черные молодежные субкультуры сначала вызывают у общества страх и отвращение, а потом оказываются востребованы, и белый мейнстрим здорово на них наживается. Этот процесс повторяется снова и снова на протяжении всей поп-истории. В 1994 году с джанглом произошло то же самое, что за десять лет до этого случилось с хип-хопом: новая форма вдруг стала всем интересна — сначала музыкальной прессе, за ней — звукозаписывающим компаниям, а потом, меньше чем через год, — национальному радио и телевидению. Такая резкая перемена была воспринята представителями джангла по-разному — одни скептически пожимали плечами, другие откровенно смеялись, поскольку к этому времени образовали свое собственное, очень сплоченное сообщество людей, привыкших к роли изгнанников. «Мы ни разу не слышали от прессы ни одного доброго слова, — ворчал Grooverider. — А теперь они хотят при- пять участие, но только нам это уже не нужно. Нам больше никто ненужен, потому что мы все делаем сами. Нам нет нужды ни с кем разговаривать. Когда нам нужна была помощь, никто не хотел нам помочь». Диджей ненавидели ярлыки, которые понавешала на них поп-пресса — журналисты как будто бы хотели завладеть их языком, разделить и властвовать, даже украсть их душу, расставив вокруг ловушки из слов.
Желание сохранить за собой власть над джанглом только усилилось, когда в 1994 и 1995 годах финансовое положение сцены стало меняться после того, как танцевальные отделения крупных звукозаписывающих компаний предложили нескольким джангл-продюсерам контракты на выпуск альбома. Первым из них стал Goldie, чья дебютная пластинка «Timeless» продалась 100-тысячным тиражом и сделала его звездой международной величины. Первые регулярные передачи, посвященные джанглу, появились на лондонской радиостанции Kiss FM, а потом джангл стали крутить и на ВВС Radio One. Был момент, когда группа ведущих диджеев даже основала Джангл-комитет, призванный защищать их коллективную доктрину от постороннего вмешательства и эксплуатации. Однако джангл, в отличие от панка с его абсолютистскими догмами, не очень тревожила перспектива быть «проданным» крупным лейблам — это, в конце концов, было естественным явлением в экономике шоу-бизнеса — куда больше его беспокоила возможность потерять свою культурную индивидуальность. Творческую независимость джанглисты ставили намного выше независимости финансовой — это подтверждает тот факт, что некоторые продюсеры вели переговоры по поводу заключения контракта одновременно с несколькими компаниями, а тем временем продолжали заниматься своими собственными проектами и делать ремиксы для коллег. Задачей джанглистов было не разрушить истеблишмент, а перехитрить его и получить от него то, что им было нужно.
В то время как некоторые напали на золотую жилу, те, кто остался вне коммерциализации, без контрактов и без упоминаний в прессе, по-прежнему могли полагаться на самостоятелыгую инфраструктуру, созданную джанглом в годы его неприкаянности, подпольную экономику сотрудничества с небольшими белыми лейблами, пиратскими радиостанциями и специализированными музыкальными магазинами, благодаря которым стилю удалось выжить. «Это андеграундная мафия, — говорит Goldie. — У нас есть разделение на классы. Мы знаем, что покатит, а что не покатит. Это жанр, который контролируем только мы. И в нем все будет так, как мы, мать вашу, захотим».
Сеть личных связей, скрытая от посторонних глаз, плюс осознание своей высокой цели, о которой Goldie и остальные говорили чуть ли не с религиозным трепетом, превознося до небес «братство» и «защиту своей веры», снова заставляли вспомнить американский хип-хоп с его философией «респекта». Понятия сплоченности и взаимопомощи, без которых джангл просто не выжил бы, стали его кредо. Утопическое представление об экономически независимой общине, творческой адхократии, которая могла бы помочь диджеям и продюсерам остаться в стороне от коммерции, не торговать своей музыкой и не раствориться в массовой культуре, стало еще острее, когда джангл (или драм-н-бейс, как его теперь все чаще называли) в 1996 году просочился в мейнстрим: его стали широко использовать в рекламных роликах и детских телепередачах и имитировать в других жанрах танцевальной музыки. Что бы ни случилось с джанглом дальше, его культура предпринимательского прагматизма и мифическое сопротивление внешнему миру стали иллюстрацией того, что в условиях меритократической автономии [161] — реальной или вымышленной — этика эйсид-хауса по-прежнему имела огромную силу и умела создать себе пространство, в котором можно было бы мечтать.
Глава 8.
ХИМИЧЕСКОЕ ПОКОЛЕНИЕ
Через пятнадцать лет после того, как первые британцы попробовали МДМА во время гедонистической экскурсии по нью-йоркской ночной жизни, и через десять лет после того, как из черных гей-клубов Чикаго вышла хаус-музыка, синтез этих двух явлений стал величайшим феноменом молодежной культуры за всю историю Британии. Экстази-культура стала самым популярным видом отдыха британской молодежи, идеально вписавшись в существовавший до этого шаблон проведения выходных. Начиная с 1990 года, когда эйсид-хаус распространился по стране, его звуки, знаки, символы и сленг были слышны буквально во всем — они стали частью повседневного пейзажа.
Экстази-культура была чрезвычайно выгодным бизнесом для представителей обеих сторон закона. В 1993 году британская танцевальная сцена была оценена маркетинговыми аналитиками исследовательского центра Хенли в 1,8 миллиарда фунтов в год, то есть она не уступала по прибыльности книжной или газетной промышленности. Возможно, исследователи слегка преувеличили стоимость экстази-культуры, но их подсчеты давали представление о том, насколько высоки были ставки клубных промоутеров, рекорд- компаний, радиостанций, диджеев и наркодилеров, и подтверждение (если в нем кто-нибудь еще нуждался) того, что эйсид-куль-тура постепенно проникает в популярный мейнстрим. По тому, как с каждой неделей разрасталась рубрика «Клубы» журнала Time Out, можно было судить о том, какой выгодной стала профессия клубного промоутера: если на новогодний вечер 1985 года было назначено двадцать вечеринок и цена билетов на них в большинстве случаев составляла 10 фунтов, то десять лет спустя вечеринок было уже свыше ста, и плата за вход выросла до 25 фунтов. За пять лет клубов стало в пять раз больше, а прибыль, приносимая ими, увеличилась больше чем в десять раз.
Самые известные диджей — такие как Sasha, Пол Оукенфолд и Дэнни Рэмплинг — получали все более высокие гонорары по мере того, как возрастало число людей, стекающихся на их выступления. К середине
